دردسر آمریکایی

نگاهی به: زنگار بشر

اثر: فیلیپ راث

ترجمه: فریدون مجلسی

نشر البرز

             

 « تصور می کنم هر تغییر عمیق در زندگی متضمن این است که انسان به کسی بگوید: تو را نمی شناسم»

                                                              فلیپ راث . زنگار بشر

 

  ژان بودریار در کتاب معروف خود آمریکا * با اشاره به کم فروغ و عامه پسند شدن شهرت و اصولا امر قهرمانانه در آمریکا می نویسد: « یکی از مشکلات خاص آمریکا شهرت و نام و آوازه است، علت این امر هم کمیابی مفرط آن در این ایام است، و هم در عین حال عامه پسند و همگانی شدن مفرط آن « در آینده هر کس به اندازه 15 دقیقه مشهور خواهد بود» و این حرف درست است. برای مثال مردی را در نظر بگیرید که سوار هواپیمای اشتباهی شده و به جای اوکلند، واقع در نزدیک سانفرانسیسکو، از آکلند، پایتخت نیوزلند، سر در آورده است. این واقعه او را به قهرمان روز بدل کرد. همه با او مصاحبه کردند و در حال حاضر سرگرم ساختن فیلمی درباره او هستند. در این کشور، نه والا ترین فضیلت ها، و نه عمل قهرمانانه، بلکه ماهیت غیرعادی کم اهمیت ترین سرنوشت هاست که به شهرت می رسد. بنا براین، جای کافی برای همه وجود دارد؛ چون هرچه کل این نظام همرنگ تر می شود، تعداد میلیون ها نفری که وجه تمایز خیلی کوچکی دارند افزایش می یابد. کمترین نوسان در الگوی آماری، کوچک ترین هوس یک کامپیوتر کافی است تا یک فقره رفتار نابهنجار، هر چند پیش پا افتاده، را در درخشش ناپایدار شهرت غرق کند.*»

کلمن سیلک استاد یهودی متون کلاسیک روزی برای مورد خطاب قرار دادن دو غایب تصادفا سیاه پوست کلاس خویش از لفظ «اشباح» استفاده کرده و همین نقطه مانند نقطه حاد یک اپیدمی در رمان 530 صفحه ای فیلیپ راث مورد بررسی واقع می شود .

اگر بتوانیم گستره ای از ضیافت ها و مراسم  فرانسوی اوایل قرن بیستم را هچون بستری برای استقرار "در جستجوی زمان از دست رفته" مارسل پروست فرض کنیم بستر رویدادهای رمان فیلیپ راث را می توان  گستره ای از فضای امریکایی به شمار آورد. اگر بتوان نقطه و یا هسته بیمارگون اثر پروست را بی تابی برای بوسه شبانه مادر به شمار آورد در رمان راث ما به کرات با یک رسوایی مواجهیم. « تابستان 1998 بود که همسایه ام کلمن سیلک – که حدود بیست سال استاد متون کلاسیک در کالج آتنا در نزدیکی خانه ما بود و همچنین شانزده سال به عنوان مدیر آن دانشکده خدمت کرده و دو سال پیش باز نشسته شده بود – محرمانه به من گفت که در سن هفتاد و یک سالگی، با مستخدمه نظافتگر سی وچهارساله ای که در آن کالج کار می کرد سرو سری دارد. 8»

سئوال اصلی در رابطه با این اثر شاید به این موضوع  باز می گردد که چگونه می توان از خلال نوشتاری که به شفافیتی که در سایه پراگماتیسم آمریکایی رشد و نمو کرده به ابهام و نقطه ء کوری نامتعین پرداخت. چگونه می توان منطق بازار و رسانه را در پیوند با جریانهای کاملا تو در تو به جایی تاریک و پستو مانند سوق داد. پاسخ به این سئوال به نوعی ما را در بازخوانی نمایشی از شرودینگر قرار می دهد نمایشی که بیننده در آن هیچ گاه به زنده و یا مرده بودن گربه درون جعبه اطمینان نمی یابد. روش راث گونه ای از الصاق و ضمیمه گی را در بر می گیرد. یک داستان سر راست چیزی شبیه همان قطعه بالا در مورد کلمن سیلک  قهرمان رمان طرح شد را در نظر بگیرید و سعی کنید با الصاق دسته ای از روایات تفسیر این رویداد را کاملا تغییر دهید. اولین کار یا بهتر است که بگوییم بهترین کار شاید نقل داستانی در مورد این شخص باشد که او را یک رنگین پوست ریا کار جلوه دهد و بعد پایه های آنچه در باره اعتقاد دینی (یهودی) که در مورد او گفته شده را سست کرد و بعد کلی شائبه و تبصره به این پاراگراف افزود و با هر قدم افشاگری را در مورد او به جایی رساند که  آن تصویر شفاف و توصیف کامل اولیه به تصویری محو از خلال فیلترها و رویدادها بدل شود. حتی می شود در جایی از کار یک سرباز دیوانه و سرخورده که از جنگ ویتنام بازگشته را وارد قصه کرد و با تبانی با او شخص اول رمان را به قتل رساند و جاذبه های یک ماجرای پلیسی را با یک شرح حال تو در تو در هم آمیخت و به سرعت بر قطر و تعداد صفحات افزود. اما چیزی که به عنوان مولفه اصلی دائم در متن به تکثیر و بازتولید خود مشغول است را می توان در سایه مفهومی (هگلی - ژیژکی) امر استثناء مورد باز خوانی و تحلیل قرار داد. همه چیز در زنگار بشر به گونه ای با این مسئله  یعنی مستثنا شدن از یک کلیت نظم  پذیرفته و سامان می یابد و از این روست که قصه به سمت فردیتِ نقاط برجسته ای که معمولا به شکل یک رسوایی تجلی می کنند نشانه رفته و یا بهتر است که بگوییم با یک شرط  بر سازنده نسبت به  کلیت خود رابطه ای انتقادی بر قرار می کنند و در پیوندی چند جانبه قوطه ور می شود. « در چهارده سالگی در جریان استیضاح نیکسون با سرو صدا از او حمایت می کرد، در حالی که بقیه آنها خواهان آن بودند که رییس جمهور به زندان ابد محکوم شود. در شانزده سالگی به یک یهودی افراطی اورتودکس تبدیل شد در حالی که بقیه آنها، که رویه خود را از والدین ضد خاخام بازی و آزاد اندیش خود کسب کرده بودند، فقط اسماََ یهودی بودند نه بیشتر، در بیست سالگی مرتد شده بود، و پس از اینکه یک دو جین مشاغل گوناگون را به دلیل برتر انگاری خود از دست داده بود، کشف کرده بود که شاعری روایی است.92»

شاید در این جا تا کید بر این نکته ضروری به نظر برسد که قهرمان اصلی رمان "زنگار بشر" فیلیپ راث  بیشتر از هر چیز یک رسوایی و یا سوء تفاهم ویرانگر است که از بر خورد سطوح مختلف آگاهی، تاریخ و نژاد در یک کولاژ گسترده مثل جامعه آمریکا پدید آمده است.

 

 

پی نوشت ها

* آمریکا / ژان بودریار / عرفان ثابتی / نشر ققنوس/ ص80

 

 

 

هزار سطح صاف

 

نگاهی به اقلیما

 به کارگردانی: محمد مهدی عسگرپور                              

                 

 

  اقلیما با تصویری قابل تامل آغاز می شود طوری که می توان تا انتهای کار این تصویر آغازین را موضوعی مسئله دار برای تمام رخ دادها  که به کلیتی از دست رفته می انجامند مربوط دانست. تماشاگر در ابتدا موزیک جنوبی را در حالی به سطح کاملا آینه گون و شط مانند سقف اتومبیل در حال حرکت الصاق می کند که بعد از چند لحظه به شکل کاملا هنرمندانه ای متوجه فریب خود در برخورد با یک توهم بصری شده است. گوشزد کردن این نکته که شفافیت می تواند بیش از هر چیزی حتی بیش از تاریکی تاویل را سرگردان کند مسئله ایست که باید در مورد این اثر حتما" در نظر گرفته شود. اگر بتوان ایده کلی اثر را ( طرح و توطئه برای بیمار جلوه دادن  یک زن ثروتمند و ...) به «پرده آخر» واروژ کریم مسیحی نزدیک کرد با تفاوت فاحشی در ارائه این طرح در اقیلما مواجه خواهیم بود که می توان آن تفاوت را به این شکل مطرح کرد. در "پرده آخر" بیننده از ابتدا در جریان اجرای نقشه  قرار می گیرد، مصالح و امکانات آن را می سنجد و به پایان بازی می اندیشد. اما در اقلیما او با چیزی که می بیند فریفته می شود. اگر مسئله "پرده آخر" را بتوان با یک کلمه به سرانجام قابل قبولی تقلیل داد آن کلمه « نمایش » و یا مفهوم کلی تر«بازی» است. اما در اقلیما این کلمه را می توان با  "دیدن" جابه جا کرده و به عنوان مسئله اصلی به زیر ذره بین برد. در اقلیما همه چیز به شکل قابل توجهی شسته رفته و تمیز است (جز چهره عماد در زندان) و سطوح مختلف به شکل پررنگی بر بازتاب تاکید دارند. گویی بیننده باید توسط نشانه ها (فانتزی های سرمایه داری متاخر)  فریفته شود و جای خالی یک توهم بصری را با بازتاب های پی در پی بین سطوح آینه گون که از فرط جلا یافتگی فیتشیسمی دیگر خود نیز نیستند فریفته شود. سطوح آینه گون و شیک یک زندگی مرفه بیش از هر چیز می تواند در اغوای تماشگر موثر واقع شود و با نفوذ و رخنه کردن در همین سطح اغواگر است که می توان از راز شَبَه یا عنصر شّر که همزاد برسازنده این تصویر ایده ال است پرده برداشت. چیزی که لذت را لذت بخش تر می کند همواره تهدیدی است که این لذت را هدف گرفته است. داشتن همواره با از دست دادن تهدید می شود و اگر بخواهیم این فرمول را در دنیای زن جوانی که از دو سو یعنی از طرف پدر و همسر مورد توجه شدیدی واقع شده و به گونه ای در کانون همان تصویر ایده ال (رفاه) غرق گشته ضرب کنیم باید برای او یک تهدید مهلک دست و پا کنیم. فاجعه از سارا (مرگ مادر) آنقدر دور شده که می تواند در قالب یک بازدید سرگرم کننده پی گرفته شود (حضور بر سر مزار مادر و همراه داشتن لوازم و مناسک خاص این آیین خود بنیاد). او مستعد پرتاب شدن به دورن منظومه فاجعه بار تازه ای است که باید مفهوم خوشبختی را نزد او و تماشاگر به مفهومی همواره گریزپا بدل کند و از همین روست که (پیر شدن فاجعه و یا ضربه ترماتیک در قالب ترک های سنگ قبر مادر به نمایش در می آید) منطق خیال او را مستعد می سازد تا در مواجه با رخدادهای ناگوار عکس العمل های تازه نفس تری را بروز دهد (اشاره به صحنه ورودی به بیمارستان و غافل گیری روز تولد). او به شدت متمایل به تبدیل شدن به یک تصویر نوستالوژیک است و این امر با قرار دادن تصویر او در پس زمینه های سبز و آبی و نمایش چهره ای آرام و مستعد قهرمان سازی (آنچه قهرمان را به قهرمان تبدیل می کند همواره خیانت نزدیکان است). از جنس نرم و به قول مرحوم حسین پناهی چیزی شبیه: عرفان لایت با طعم نعنا.

 همه چیز با امری مهیب و فاجعه گون سامان یافته است و نوعی منطق از خاک به خاک را همواره گوشزد می کند. فیلم در صحنه های آغازین با تصادف می آغازد و در نهایت به نقطه اولیه باز می گردد. جدا از این رفتار عدالت خواهانه که به گونه ای بیشتر آثار ساخته شده این سالها را وادار به تعظیم در مقابل یک عدالت پنهان (عنصر حل و فصل) می کند تا هیچ کلاغ بی نوایی در آخر بی خانمان باقی نماند، چهارچوب بندی و روند وقایع در اقلیما راهی جز یک پایان عقوبت گرا در پیش خود نمی یابد. تصویر خوشبختی سارا جایی باید متلاشی شود که تمام امکانات خود را برای کامل کردن خود یافته است و این لحظه درست همان جایی ست که خبر بچه دار شدن باید آخرین تکه را به این پازل خوشبختی اضافه کند و در نهایت اقلیمای حقیقی نه آن موجود اثیری و یا نوستالوژیک (در مورد عماد) که به شکل مهیبی گریبان گیر لذت های پیروزمندانه است و نه آن نقش آفرین متقلب که در جامه رقابت به هر قیمت نقش شَبَه شوم و شریک تجاری را به عهده  گرفته است. اقلیمای حقیقی همزاد همان ایده آل، همان رفاهی ست  که خوشبختی بی چون و چرای سارا را همچون یک شرط بر سازنده به یک فانتزی تبدیل می کند. اقلیما شرط بر سازنده این ایده ال است (اگر اینجوری نمی شد ...) یک فانتزی برای خواب کردن چشم ها و توده ها. در این وضعیت اقلیما همان ترمای  تصویر ایده ال زندگی سرمایه داری متاخر است که به شکل ترماتیک و مهیب رخ می نماید. این حفره و یا لکه آنامورفیک است که قاب این تصویر خوشایند و والای سرمایه داری را در قالب تجسد یک دشمن و یا موضوعی تهدید آمیز فرا عینی به چالش وامی دارد. این موضوع در صحنه ای که سارا و دوستش قصد خروج از منزل رمال را دارند نیز به شمول می رسد وقتی که زوج دیگری قصد ورود به خانه رمال را دارند و مرد نام اقلیما را همچون یک تهدید بر زبان می آورد و با این اقدام اقلیما از موضوعی خاص سارا به شمولی گسترده ، به گستردگی طبقه سارا ضرب می شود. آیا در توصیه پیرزن رمال حکمتی نهفته است؟ (روی تمام آینه ها را بپوشان) آیا با این کار خوشبختی به امری درون ماندگار بدل و از تیر رس همزاد تهدیدآمیز خود یعنی بدبختی نخواهد گریخت؟ آیا برای لذت بخش تر کردن قهوه بعد از شام و لم دادن روی کاناپه در کنار شومینه یک شب زمستانی  خواندن "دخترک کبریت فروش" چاشنی مکمل، مناسب و ضروری نیست؟ آیا با این کار "من خواهم مرد" به  "کسی می میرد" تبدیل و همه چیز به بیرون رانده نخواهد شد؟