همیشه 2

دردسر آمریکایی

myfarhad2 — Sat, 19 Jan 2008 18:40:18 GMT

نگاهی به: زنگار بشر

اثر: فیلیپ راث

ترجمه: فریدون مجلسی

نشر البرز

« تصور می کنم هر تغییر عمیق در زندگی متضمن این است که انسان به کسی بگوید: تو را نمی شناسم»

فلیپ راث . زنگار بشر

ژان بودریار در کتاب معروف خود آمریکا * با اشاره به کم فروغ و عامه پسند شدن شهرت و اصولا امر قهرمانانه در آمریکا می نویسد: « یکی از مشکلات خاص آمریکا شهرت و نام و آوازه است، علت این امر هم کمیابی مفرط آن در این ایام است، و هم در عین حال عامه پسند و همگانی شدن مفرط آن « در آینده هر کس به اندازه 15 دقیقه مشهور خواهد بود» و این حرف درست است. برای مثال مردی را در نظر بگیرید که سوار هواپیمای اشتباهی شده و به جای اوکلند، واقع در نزدیک سانفرانسیسکو، از آکلند، پایتخت نیوزلند، سر در آورده است. این واقعه او را به قهرمان روز بدل کرد. همه با او مصاحبه کردند و در حال حاضر سرگرم ساختن فیلمی درباره او هستند. در این کشور، نه والا ترین فضیلت ها، و نه عمل قهرمانانه، بلکه ماهیت غیرعادی کم اهمیت ترین سرنوشت هاست که به شهرت می رسد. بنا براین، جای کافی برای همه وجود دارد؛ چون هرچه کل این نظام همرنگ تر می شود، تعداد میلیون ها نفری که وجه تمایز خیلی کوچکی دارند افزایش می یابد. کمترین نوسان در الگوی آماری، کوچک ترین هوس یک کامپیوتر کافی است تا یک فقره رفتار نابهنجار، هر چند پیش پا افتاده، را در درخشش ناپایدار شهرت غرق کند.*»

کلمن سیلک استاد یهودی متون کلاسیک روزی برای مورد خطاب قرار دادن دو غایب تصادفا سیاه پوست کلاس خویش از لفظ «اشباح» استفاده کرده و همین نقطه مانند نقطه حاد یک اپیدمی در رمان 530 صفحه ای فیلیپ راث مورد بررسی واقع می شود .

اگر بتوانیم گستره ای از ضیافت ها و مراسم فرانسوی اوایل قرن بیستم را هچون بستری برای استقرار "در جستجوی زمان از دست رفته" مارسل پروست فرض کنیم بستر رویدادهای رمان فیلیپ راث را می توان گستره ای از فضای امریکایی به شمار آورد. اگر بتوان نقطه و یا هسته بیمارگون اثر پروست را بی تابی برای بوسه شبانه مادر به شمار آورد در رمان راث ما به کرات با یک رسوایی مواجهیم. « تابستان 1998 بود که همسایه ام کلمن سیلک – که حدود بیست سال استاد متون کلاسیک در کالج آتنا در نزدیکی خانه ما بود و همچنین شانزده سال به عنوان مدیر آن دانشکده خدمت کرده و دو سال پیش باز نشسته شده بود – محرمانه به من گفت که در سن هفتاد و یک سالگی، با مستخدمه نظافتگر سی وچهارساله ای که در آن کالج کار می کرد سرو سری دارد. 8»

سئوال اصلی در رابطه با این اثر شاید به این موضوع باز می گردد که چگونه می توان از خلال نوشتاری که به شفافیتی که در سایه پراگماتیسم آمریکایی رشد و نمو کرده به ابهام و نقطه ء کوری نامتعین پرداخت. چگونه می توان منطق بازار و رسانه را در پیوند با جریانهای کاملا تو در تو به جایی تاریک و پستو مانند سوق داد. پاسخ به این سئوال به نوعی ما را در بازخوانی نمایشی از شرودینگر قرار می دهد نمایشی که بیننده در آن هیچ گاه به زنده و یا مرده بودن گربه درون جعبه اطمینان نمی یابد. روش راث گونه ای از الصاق و ضمیمه گی را در بر می گیرد. یک داستان سر راست چیزی شبیه همان قطعه بالا در مورد کلمن سیلک قهرمان رمان طرح شد را در نظر بگیرید و سعی کنید با الصاق دسته ای از روایات تفسیر این رویداد را کاملا تغییر دهید. اولین کار یا بهتر است که بگوییم بهترین کار شاید نقل داستانی در مورد این شخص باشد که او را یک رنگین پوست ریا کار جلوه دهد و بعد پایه های آنچه در باره اعتقاد دینی (یهودی) که در مورد او گفته شده را سست کرد و بعد کلی شائبه و تبصره به این پاراگراف افزود و با هر قدم افشاگری را در مورد او به جایی رساند که آن تصویر شفاف و توصیف کامل اولیه به تصویری محو از خلال فیلترها و رویدادها بدل شود. حتی می شود در جایی از کار یک سرباز دیوانه و سرخورده که از جنگ ویتنام بازگشته را وارد قصه کرد و با تبانی با او شخص اول رمان را به قتل رساند و جاذبه های یک ماجرای پلیسی را با یک شرح حال تو در تو در هم آمیخت و به سرعت بر قطر و تعداد صفحات افزود. اما چیزی که به عنوان مولفه اصلی دائم در متن به تکثیر و بازتولید خود مشغول است را می توان در سایه مفهومی (هگلی - ژیژکی) امر استثناء مورد باز خوانی و تحلیل قرار داد. همه چیز در زنگار بشر به گونه ای با این مسئله یعنی مستثنا شدن از یک کلیت نظم پذیرفته و سامان می یابد و از این روست که قصه به سمت فردیتِ نقاط برجسته ای که معمولا به شکل یک رسوایی تجلی می کنند نشانه رفته و یا بهتر است که بگوییم با یک شرط بر سازنده نسبت به کلیت خود رابطه ای انتقادی بر قرار می کنند و در پیوندی چند جانبه قوطه ور می شود. « در چهارده سالگی در جریان استیضاح نیکسون با سرو صدا از او حمایت می کرد، در حالی که بقیه آنها خواهان آن بودند که رییس جمهور به زندان ابد محکوم شود. در شانزده سالگی به یک یهودی افراطی اورتودکس تبدیل شد در حالی که بقیه آنها، که رویه خود را از والدین ضد خاخام بازی و آزاد اندیش خود کسب کرده بودند، فقط اسماََ یهودی بودند نه بیشتر، در بیست سالگی مرتد شده بود، و پس از اینکه یک دو جین مشاغل گوناگون را به دلیل برتر انگاری خود از دست داده بود، کشف کرده بود که شاعری روایی است.92»

شاید در این جا تا کید بر این نکته ضروری به نظر برسد که قهرمان اصلی رمان "زنگار بشر" فیلیپ راث بیشتر از هر چیز یک رسوایی و یا سوء تفاهم ویرانگر است که از بر خورد سطوح مختلف آگاهی، تاریخ و نژاد در یک کولاژ گسترده مثل جامعه آمریکا پدید آمده است.

پی نوشت ها

* آمریکا / ژان بودریار / عرفان ثابتی / نشر ققنوس/ ص80

هزار سطح صاف

myfarhad2 — Thu, 10 Jan 2008 20:20:18 GMT

نگاهی به اقلیما

به کارگردانی: محمد مهدی عسگرپور

اقلیما با تصویری قابل تامل آغاز می شود طوری که می توان تا انتهای کار این تصویر آغازین را موضوعی مسئله دار برای تمام رخ دادها که به کلیتی از دست رفته می انجامند مربوط دانست. تماشاگر در ابتدا موزیک جنوبی را در حالی به سطح کاملا آینه گون و شط مانند سقف اتومبیل در حال حرکت الصاق می کند که بعد از چند لحظه به شکل کاملا هنرمندانه ای متوجه فریب خود در برخورد با یک توهم بصری شده است. گوشزد کردن این نکته که شفافیت می تواند بیش از هر چیزی حتی بیش از تاریکی تاویل را سرگردان کند مسئله ایست که باید در مورد این اثر حتما" در نظر گرفته شود. اگر بتوان ایده کلی اثر را ( طرح و توطئه برای بیمار جلوه دادن یک زن ثروتمند و ...) به «پرده آخر» واروژ کریم مسیحی نزدیک کرد با تفاوت فاحشی در ارائه این طرح در اقیلما مواجه خواهیم بود که می توان آن تفاوت را به این شکل مطرح کرد. در "پرده آخر" بیننده از ابتدا در جریان اجرای نقشه قرار می گیرد، مصالح و امکانات آن را می سنجد و به پایان بازی می اندیشد. اما در اقلیما او با چیزی که می بیند فریفته می شود. اگر مسئله "پرده آخر" را بتوان با یک کلمه به سرانجام قابل قبولی تقلیل داد آن کلمه « نمایش » و یا مفهوم کلی تر«بازی» است. اما در اقلیما این کلمه را می توان با "دیدن" جابه جا کرده و به عنوان مسئله اصلی به زیر ذره بین برد. در اقلیما همه چیز به شکل قابل توجهی شسته رفته و تمیز است (جز چهره عماد در زندان) و سطوح مختلف به شکل پررنگی بر بازتاب تاکید دارند. گویی بیننده باید توسط نشانه ها (فانتزی های سرمایه داری متاخر) فریفته شود و جای خالی یک توهم بصری را با بازتاب های پی در پی بین سطوح آینه گون که از فرط جلا یافتگی فیتشیسمی دیگر خود نیز نیستند فریفته شود. سطوح آینه گون و شیک یک زندگی مرفه بیش از هر چیز می تواند در اغوای تماشگر موثر واقع شود و با نفوذ و رخنه کردن در همین سطح اغواگر است که می توان از راز شَبَه یا عنصر شّر که همزاد برسازنده این تصویر ایده ال است پرده برداشت. چیزی که لذت را لذت بخش تر می کند همواره تهدیدی است که این لذت را هدف گرفته است. داشتن همواره با از دست دادن تهدید می شود و اگر بخواهیم این فرمول را در دنیای زن جوانی که از دو سو یعنی از طرف پدر و همسر مورد توجه شدیدی واقع شده و به گونه ای در کانون همان تصویر ایده ال (رفاه) غرق گشته ضرب کنیم باید برای او یک تهدید مهلک دست و پا کنیم. فاجعه از سارا (مرگ مادر) آنقدر دور شده که می تواند در قالب یک بازدید سرگرم کننده پی گرفته شود (حضور بر سر مزار مادر و همراه داشتن لوازم و مناسک خاص این آیین خود بنیاد). او مستعد پرتاب شدن به دورن منظومه فاجعه بار تازه ای است که باید مفهوم خوشبختی را نزد او و تماشاگر به مفهومی همواره گریزپا بدل کند و از همین روست که (پیر شدن فاجعه و یا ضربه ترماتیک در قالب ترک های سنگ قبر مادر به نمایش در می آید) منطق خیال او را مستعد می سازد تا در مواجه با رخدادهای ناگوار عکس العمل های تازه نفس تری را بروز دهد (اشاره به صحنه ورودی به بیمارستان و غافل گیری روز تولد). او به شدت متمایل به تبدیل شدن به یک تصویر نوستالوژیک است و این امر با قرار دادن تصویر او در پس زمینه های سبز و آبی و نمایش چهره ای آرام و مستعد قهرمان سازی (آنچه قهرمان را به قهرمان تبدیل می کند همواره خیانت نزدیکان است). از جنس نرم و به قول مرحوم حسین پناهی چیزی شبیه: عرفان لایت با طعم نعنا.

همه چیز با امری مهیب و فاجعه گون سامان یافته است و نوعی منطق از خاک به خاک را همواره گوشزد می کند. فیلم در صحنه های آغازین با تصادف می آغازد و در نهایت به نقطه اولیه باز می گردد. جدا از این رفتار عدالت خواهانه که به گونه ای بیشتر آثار ساخته شده این سالها را وادار به تعظیم در مقابل یک عدالت پنهان (عنصر حل و فصل) می کند تا هیچ کلاغ بی نوایی در آخر بی خانمان باقی نماند، چهارچوب بندی و روند وقایع در اقلیما راهی جز یک پایان عقوبت گرا در پیش خود نمی یابد. تصویر خوشبختی سارا جایی باید متلاشی شود که تمام امکانات خود را برای کامل کردن خود یافته است و این لحظه درست همان جایی ست که خبر بچه دار شدن باید آخرین تکه را به این پازل خوشبختی اضافه کند و در نهایت اقلیمای حقیقی نه آن موجود اثیری و یا نوستالوژیک (در مورد عماد) که به شکل مهیبی گریبان گیر لذت های پیروزمندانه است و نه آن نقش آفرین متقلب که در جامه رقابت به هر قیمت نقش شَبَه شوم و شریک تجاری را به عهده گرفته است. اقلیمای حقیقی همزاد همان ایده آل، همان رفاهی ست که خوشبختی بی چون و چرای سارا را همچون یک شرط بر سازنده به یک فانتزی تبدیل می کند. اقلیما شرط بر سازنده این ایده ال است (اگر اینجوری نمی شد ...) یک فانتزی برای خواب کردن چشم ها و توده ها. در این وضعیت اقلیما همان ترمای تصویر ایده ال زندگی سرمایه داری متاخر است که به شکل ترماتیک و مهیب رخ می نماید. این حفره و یا لکه آنامورفیک است که قاب این تصویر خوشایند و والای سرمایه داری را در قالب تجسد یک دشمن و یا موضوعی تهدید آمیز فرا عینی به چالش وامی دارد. این موضوع در صحنه ای که سارا و دوستش قصد خروج از منزل رمال را دارند نیز به شمول می رسد وقتی که زوج دیگری قصد ورود به خانه رمال را دارند و مرد نام اقلیما را همچون یک تهدید بر زبان می آورد و با این اقدام اقلیما از موضوعی خاص سارا به شمولی گسترده ، به گستردگی طبقه سارا ضرب می شود. آیا در توصیه پیرزن رمال حکمتی نهفته است؟ (روی تمام آینه ها را بپوشان) آیا با این کار خوشبختی به امری درون ماندگار بدل و از تیر رس همزاد تهدیدآمیز خود یعنی بدبختی نخواهد گریخت؟ آیا برای لذت بخش تر کردن قهوه بعد از شام و لم دادن روی کاناپه در کنار شومینه یک شب زمستانی خواندن "دخترک کبریت فروش" چاشنی مکمل، مناسب و ضروری نیست؟ آیا با این کار "من خواهم مرد" به "کسی می میرد" تبدیل و همه چیز به بیرون رانده نخواهد شد؟

رخنه در تاریکی

myfarhad2 — Wed, 05 Dec 2007 09:06:18 GMT

مروری بر: جریانات بزرگ در عرفان یهود

گرشوم شولم

ترجمه فریدالدین رادمهر

نشز نیلوفر

مسئله ساز ترین بخش هر گونه گفتگو از تجربه عرفانی و یا مفهوم مجردی مثل عرفان مسئله زبان و انتقال موضع یا حس و ترجمه آن در قالب محدود کلمات است. سئوال اصلی در این جا شاید این باشد که چگونه کلمات می توانند تجربه ای را وصف کنند که هیچ کلمه محدود بشری برای آن تعبیه نشده است؟ در قدم های بعد شاید با این پرسش در رابطه با این کتاب مواجه باشیم که عرفان یهود چه ویژه گی های خاص و منحصر به فردی نسبت به نمونه های اسلامی یا مسیحی آن دارد ؟ و آیا این ویژگی ها را فی نفسه و فقط در این نوع از عرفان می توان یافت؟

کارن آرمسترانگ در جایی از «تاریخ خداباوری»* با اشاره به موضع گیری یهودیان در امپراطوری اسلامی می نویسد :« موقعیت یهودیان در امپراطوری اسلامی که در آن هیچ نوع ایذا و آزار ضد یهودی وجود نداشت ، بسیار بهتر بود نیازی به زهد و دینداری اشکنازی نداشت. لیکن آنان به عنوان پاسخ به پیشرفتهای مسلمانان در حال شکل دادن به نوع تازه ای از یهودیت بودند . درست همانطور که فیلسوفان یهودی کوشیده بودند خدای کتاب مقدس را به شیوه فلسفی تبیین کنند ، یهودیان دیگر کوشیدند از خدای خود تفسیری عرفانی و نمادین به عمل آورند . در ابتدا این عارفان تنها اقلیت کوچکی را تشکیل می دادند . معرفت آنان سری و باطنی بود که از استاد به شاگرد انتقال می یافت که آنان آن را قبالا یا «سنت موروثی »
می نامیدند . لیکن خدای قبالا برای اکثریت مردم جاذبه می یابد و تخیل یهودی را مجذوب خود می سازد ،به شیوه ای که خدای فیلسوفان هرگز موفق به انجام آن نشده بود . فلسفه، تهدیدی برای تبدیل خدا به مفهومی انتزاعی بود ، اما خدای عارفان قادر بود مرهمی برای تسکین آن ترس ها و نگرانی ها یی باشد که بر خلاف امرعقلانی ریشه ای عمیق تر در وجود انسان داشت . انجا که عارفان عرشی به تسبیح جلال و عظمت خداوند در عالم بشری رسوخ کنند. به جای تامل به شیوه عقلانی در باب ذات خداوند و مسائل مابعد الطبیعی نسبت او با جهان ، عرفای قبالا به خیال روی آوردند. ص 377 »

در جای دیگر یعنی درست در جایی از « امر قدسی » که رودلف اتّو درآن از « راز هیبتناک» می نویسند نیز با این عنصرغیرعقلانی در رابطه با پیدایش عرفان مواجه می شویم که به گونه ای از تجلی در کلمات گریخته و به تجربه ای غیر قابل توصیف بدل شده است : هیچ گونه تحقیقی درباره پیدایش یک چیز نمی تواند ما را به شناخت واقعیت اساسی آن برساند، و ازهمین جاست که نمی توانیم از ظهور و سیر تاریخی عرفان به عنوان امری مجرد سخن بگوییم . اما اساسا عرفان تا حد بسیار زیادی تاکید یا در واقع تاکید افراطی بر عناصر غیر عقلانی یا فراعقلانی در دین است ، و تنها هنگامی فهمیده می شود که به آن رسیده باشیم »

نیز ما با نوعی همان گویی در انشقاقی از نوعی تعقل در رابطه عقلانی و موضوع عرفان بر خورد می کنیم. موضوع قابل بحث در اینجا شاید به این مسئله باز می گردد که ما در کتاب شولم به هیچ وجه با این افق باز تعریفی مواجه نمی شویم و گویی همواره در پستوهای راز ورزانه ای به انتظار افق های باز در دام شکلی از تعلیق و سامان بخشی توصیفی ، تاریخی بر جا می مانیم . شولم با تعریف و جدا سازی عرفان یهود از دیگر صور عرفانی به شرح خصایص منفرد و یگانه ای می پردازد که با نیل به نگاهی تاریخی در عرفان یهودی متمایز گشته اند از جمله این خصایص می توان به تعریف خاص شولم از قابلا به عنوان حوزه ای وحدت بخش در یهودیت اشاره کرد که همانطور که از نوشته او مستفاد می شود در صدد برداشتن هرگونه حد و مرز مشخص و رفع هر شکل از چهار چوب بندی پیش داورانه در قبال این نام برآمده است :« آیین قبالا تنها نام یک باور معین و یا منظومه خاص و جزمی نیست ، بلکه بیش از آن اصطلاحی عام است که بر همه نهضت دینی اطلاق شده است . این نهضت که باید خود را با برخی مراحل و خصایصش آشنا سازیم ، از عصر تلمودی تا عصر حاضر تداوم یافته است ؛ بدون هیچ مانع و ردائی به رغم فقدان تشکل و تشخص خاص و اکثرا ناهمگون ، در تقدم بوده است .65»

پیروان آیین قبالا رغبتی به نوشتن تذکره از خویشتن نشان نداده اند . هدف ایشان شرح ملکوت الهی و سریر الوهیت و دیگر مواضیع مربوط به جذبه و تامل به روش نا مشخص است ، حتی اگر به تخریب همه پل های پشت سر بینجامد که چنین نیز شد شولم با درک این موضوع و ضرورت خاص آن تن به کاری خطیر زده و در مقدمه چاپ نخست کتاب می نویسد :« اگر وظیفه بزرگ یک محقق یهودی در عصر ما ، تعهد عمیق به بازنویسی تاریخ یهود با درکی عمیق تر از تفسیر دینی، سیاست و قوای اجتماعی ، قرین توفیق گردد ، اینک نیاز مبرمی به شرح جامع و شامل و بدیع از مباحثی است که عرفان یهود در دوره های ناپایدار روزگار با آن روبرو بوده است ، و در آنها با آرمانهای بسیار و رویارویی با مسائل و معضلات بر آمده از شرایط حاد روزگار دست به گریبان بوده است.43»

آیا عرفان مرحله معینی در گسترش تاریخ دین است و تحت اوضاع و شرایط مقدری پدید می آید؟ پاسخ شولم به این پرسش را می توان با تاکید وی بر نقش دین در تخریب توازن خیالی انسان با جهان و خدا جست که آدمی را از سایر عناصر و مقامات رویایی شعور عرفانی و نخستین ِ وی منفک می سازد. چرا که به باور شولم دین در صورت کهن آن ضامن خلق هاویه ای ژرف است که سر آن داشت میان خدا یعنی وجودی متعالی و نامحدود و انسان یعنی وجود محدود تفاوت نهد . و فقط به این علت ، ظهور دین تشکیلاتی یا نظام دینی که در اصل ، مرحله کهن در تاریخ دین به شمار می آید ، بیش از هر دوره دیگر ، از عرفان و مظاهرش تحول یافته است . انسان از ثنویت بنیادین از مغاک ژرفناکی باخبر می شود که با هیچ پلی عبور از آن میسر نیست جز با کلام و ندای خدا که در کلام وحی بدان اشاره کرده است و با ندای انسان در حین نیایش شریعت یافته است . شولم با تاکید بر این نکته که ساحت دین طبیعت نیست به فاصله ای اشاره می کند که دین را در شکل کهن موضوعی صرفا در ارتباط با انسان و خدا می داند :« تنها در این برهه است که دین در گذر تاریخی ، ظهور اعلی و کهن خویش را در یک طریقه عمومی و معین از حیات و اعتقاد باز می یابد و تنها اینک می توانیم شاهد پدیده ای باشیم که عرفان نام دارد ، ظهورش منطبق با چیزی است که می توان بر ان « دوره رمانتیک دین» یا عنصر تخیلی دین نام گذاشت .54»

پس عرفان از نظر شولم تنها در بستر ادیان یا بهتر است بگوییم شریعت و تعالیم دینی آن قابل طرح و بررسی است . شولم با بر شمردن تفاوت ها و نقاط انفصال انواع تجربه عرفانی در بستر تفاوت های کلی سعی در جداسازی عرفان یهود به عنوان گونه ای خاص از دیگر گونه های آن داشته و با اشاره به اساس این تمایزات به مرز بندی دوباره می پردازد.

« بنا بر این عرفان یهود از دو سر ، تعالیم سری و مخفی به شمار می آید و این عنصری است که نمی توان گفت که مقتضای همه اشکال عرفان است. این تعلیم سرّی و مخفی است زیرا شامل ژرف ترین مواد موضوعات سرّی و مکنون حیات نوع انسانی است؛ افزون بر این سری است زیرا فقط برای کسی که در زمره ء برگزیدگان (اهل اصطفاء) است معرف و معلوم شده و تنها اوست که می تواند این معرفت را به شاگردان و مریدان خویش انتقال دهد 68»

برای نمونه این تفاوت ها می توان به « وجوه خاص عرفان مسیحیت، خواه مفهوم شخص منجی و شیخ واسطه میان خدا و انسان باشد و خواه تعبیر عرفانی مصایب مسیح که در تجربه شخصی افراد دیگر نیز قابل تکرار است ، جملگی با یهودیت و نیز عرفان یهود بیگانه اند .57

هر دو جنبه تاریخی و مابعد الطبیعی بیان می دارد که آیین قبالا آموزه ای مذکر بوده است که به وسیله مردان و برای مردان مهیا شده است. در قبالا زن ظهور کیفیت و لطافت نیست – چنانکه کسی ممکن است بر آن باشد که این امر را قبول کند – بلکه تجلی داوری عبوسانه است و طبق آیین قبالا خصلت اهریمنی زائیده قلمرو زنانه است. شولم معتقد است که:« بی شک هم عارفان و هم فیلسوفان به نحو کاملی نظام یهودی کهن را تغییر داده و متحول ساختند؛ هر دو طایفه ، ارتباط عامیانه و ساده را با دنیای یهود گسستند، یهودیتی که راغب بود در متن نصوص و اسناد ادبیات ربنی یا ربی های (خاخام ها) یهود باقی بماند. یهودیت باستان خود را چنین توضیح می داد : این یهودیت انعکاسی از تامل در خویشتن نبود درست بر عکس ، از نظر عارفان و فیلسوفان دوره اخیر اعتلاء دین یهود ، این یهودیت مسئله ساز شده است ».

تمامی حوزه های وسیع و گوناگون فهم آیین قبالا ، انتقامی از اسطوره است که بر آن سیطره یافته و این نکته در این تحقیق بر همگان مشهود و نمایان می گردد ، و در معیت این دو ، نقش بسیاری از نمادهای سراسر تناقض را می یابیم . هویت الهیات قبالایی در صورت های سیستماتیک آن است که سعی دارد دنیایی بنا کند که در آن وجوهی از مفاهیم اسطوره ای را در مداخلی به زندگی باز گرداند که سعی داشت عناصر عرفانی را از موقف خود خارج کند.

با تمام این حرفها همانطورکه خود شولم نیز در این کتاب 550صفحه ای که حاصل پانزده سال تلاش
بی وقفه و دقت مثال زدنی است بدان اشاره می کند غیر ممکن است که بتوان خلاصه ای از مطالبی به دست داد که خود نیاز به تفسیرها و تشریح معانی مندرج در آن دارد.

شاید در پایان باید دقت و تسلط مترجم فارسی کتاب که با مقدمه پی نوشت های روشنگرانه و درک به جای ایشان در جای دادن مدخلی از اصطلاحات با معادل های فارسی ، عبری ،انگلیسی را در پایان کتاب ستود؛ که به شکل موثری بخشی از سرگردانی ها را در مواجه با این اصطلاحات پایان بخشیده اند . (کتاب عرفان مسیح نیز پیش از این به همین قلم ترجمه شده است)

پی نوشت ها

* تاریخ خداباوری / کارن آرمسترانگ / بهاء الدین خرمشاهی / بهزاد سالکی / پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی

* مفهوم امر قدسی / رودلف اتّو/دکتر همایون همتی/ انتشارات نقش جهان

ادوارد دست قیچی

myfarhad2 — Fri, 27 Apr 2007 14:01:47 GMT

نگاهي به : وردي كه بره ها مي خوانند

رضا قاسمي

انتشارات خاوران پاريس

« من در خاک انگليس به دنيا آمدم؛ در بيمارستان مسيحی‌ها. حالا اسمش شده است «عيسی‌بن مريم». نافِ مرا انگليسی‌ها بريده‌اند. اين نخستين تکه‌ای بود که از تنم جدا کردند من پيش از آنکه مسلمان بشوم مسيحی بودم. بعد، در يک صبح سرد دی ماه، پدر در گوش راست‌ام اذان گفت و اسم اين گوش را گذاشت رضا. در گوش چپ‌ام اقامه گفت و اسم اين گوش را گذاشت سياوش تا من برای ابد سرگردان شوم ميان سه رأس مثلث که يکي‌ش نافِ من است و دو رأسِ ديگرش گوش‌های راست و چپ‌ام. برای همين است که هی درونِ من آشوب می‌شود و گيج می‌خورم ميان اصواتی که از سه سو می‌آيند و گردباد می‌شوند درست وسطِ سينه‌.13»

فكر مي كنم هم چيز با سئوال آغاز مي شود همه چيز از تاريكي مي آيد . از نقطه صفر يا حد اقل از يك حيرت بي پايان .نوشته من هم با چنين چيزي آغاز مي شود با يك سئوال كاملا شخصي و شيطنت آميز . چطورمي شود از تن يك درخت توت قديمي صداي هيز نوازنده كهنه كار ي كه پي غزال گريزپا، بال بال مي زند صداي «جيگرتو...» بيرون كشيد ؟.« يک وقتی، از کنار هر درختی عبور می‌کردم، اگر توت بود، می‌گشتم پی صداهايی که زندانی‌اند توی درخت.38»

سئوال سختي است شايد بايد كمي از تفاوت هاي تعزيه و روحوضي دانست كمي هم به لرزش اروتيكي و خاصي كه در آخر اين جمله مي پيچد توجه كرد و بعد هم از يك اقتصاد پيچيده و توضيح ناپذيري مثل بازار عشوه و غمزه گفت. آيا منطق قدرت در يك حرمسرا منطق سرراست و عادلانه اي است يا بايد نقشه ها را رها كرد و دنبال روابط و الگو هاي زيرميزي گشت. در نهايت اين جا تنها چيزي كه نيست حرف از منطق روراست و شفاف است . و طبيعي است كه در اين فضا همه راها از مسير كج مي گذرند.

« يك پاي ام در علم بود و پاي ديگرم در اسطوره. 19»

فوكو درتولد زندان بعد از اين كه يك فصل تمام، تعذيب جزء به جزء و رعب آور يك محكوم به مرگ را شرح مي دهد، مي نويسد:«مرگ - تعذيب هنر نگهداري زندگي در درد است، آن هم از طريق تقسيم زندگي به «مرگ هزار باره» و رساندن به « شديدترين جان كندن» پيش از آنكه زندگي به پايان رسد. ودر جاي ديگر او اشاره به قانوني مي كند كه طبق آن تعذيب بايد بر قرباني اش نشانه گذاري مي كرد.»

اين نشانه گذاري را مي توان در جاهاي ديگري هم جستجو كرد در ختنه پسران و يا سوراخ كردن گوش دختران هرس كردن يك نهال يا جايي مثل ارايشگاه .

همان طور كه لوي استورس با بررسي نقشهاي كه قبايل بدوي بر چهره مي كشيدند به حقيقت اين اقدامات راه يافته بود و آن را دلالتي بر انسان بودن و به نوعي تزريق فرهنگ بر چهره خام جهان مي پنداشت.

پس تجلي فرهنگ بر طبيعت همواره بر حذف يا تحريم استوار است كه در پي ايجاد يك تغيير يا نشانه بر قامتي است كه از نظر فرهنگي دچار نقص يا خروج از حدود شده است. اين پيوند طبيعت با فر هنگ بهترين نمود خود را در آيين هاي دادرسي، جنسيت و پيدايش كلينيك باز مي شناسد كه فوكو با نگاهي عميق به كشف پيوند هاي اين امر يعني امر فرهنگي و رابطه آن با قدر ت، در سه گانه معروف خود مي پردازد.

مي دانيم كه در آيين دادرسي كلاسيك، شكنجه ابزار خطرناكي ست براي رسيدن به حقيقت و شناخت .تجلي اين باور در واكاوي كالبد اعداد تبديل مي شود به عددي مثل 40 كه راوي رمان از طريق ديالكتيكي كاملا دورني با آن همچون خطوطي كه با تازيانه بر پيكرعريان مي افتند يا خطوط روز شمار يك حبس جانكاه كه لجوجانه بر ديواري نمور نقش مي بندند قصد رسيدن به آن سه تار جادويي را در سر پرورانده است.

آيا تمهيدي در كار است ؟

« كل ادبيات نوعي پالايش است ، يعني تلاشي است كه نويسنده براي دور انداختن آنچه كه بيگانه و «آلوده» به نظر مي رسد انجام مي دهد.كتاب مقدس كه سرشار از رسوم تهذيب نفس است نمونه اي بارز از اين مدعاست» اگر اين سخن كريستوا را در راستاي همان حقيقت درد آلود و كلاسيك كه همواره از مجراي تنگ شكنجه مي گذرد عبور دهيم و كمي حقيقت را به زيباشناسي برده و آنرا با كيفيت و عنصر مطلوب و صفت هاي تفضيلي مترادف كنيم به نتايج مشابهي از كشف يك مازوخيسم پنهان در نفس كنش نوشتن دست خواهيم يافت و به شكل پنهاني ادبيات را در سمتي خواهيم يافت كه فرهنگ را با پيوندي پيچيده به طبيعت متصل مي كند.

نيازي به آوردن مثالي از متن رمان نمي بينم تا اين باور را كه به گونه اي بر همان اعتقاد «گنج بدون رنج» استوار است چهره اي سخت كوشانه بدهم .

ولي چرا عنصر مطلوب همواره چيزي حذف و يا بهتر بگويم پيرايش شده است؟

آيا پيوند فن با بريدن ناف كه توسط يك پزشك انگليسي (دريكي از بيمارستانهاي اصفهان ) صورت گرفته را مي توان با اين باور كه تكنيك، همواره براي ما ايراني ها چيزي وارداتي است پيوند داد؟ معجون عجيبي است اين ايراني كه در گوش راستش چيزي از سنت و باور پدر خوانده شده و در گوش چپ از مفاهيم باستاني وطنش ، او يك محصول مختلط از ديالوگ آشكار و پنهان شكسپير، فردوسي ، محمد و مسيح است كه در پي نوشت ها بروز كرده اند.

كودكي راوي به شهر ي باز مي گردد كه مي توان در آن نمونه اي مينياتوريزه شده از كل جامعه ايراني را ديد. ماهشهر مورد توصيف هولگرام و يا بهتر است بگويم جهاني كوچك شده از آنچه در جامعه آن زمان ديده ايم در خود دارد. خشونت هاي تابع قانون جنگل، برخورد مدرنيسم وارداتي كه از طريق كالا هاي شيك و فيلم هاي تنها سينماي موجود، همچون يك افيون موثر زير پوست پر التهاب شهر تزريق مي شوند و جدال هميشه گي طبقات كه در فاصله گذاري دائمي لين هاي كارگري ، كارمندي و خارجي ها عينيت مي يابند. در اين ميان فرديت كه اصلي ترين مسئله رمان است بروز مي كند. فرديت همان عنصري است كه راوي را ازجمعه ،ش،‌س، دكتر پانتيه و تمام پيرامونش جدا كرده و با تاكيد بر حذف ها توليد شده است.« پاريس هم شده بود قبرستان؛ نقشه‌ای که انگار يکی تيغ برداشته بود و همينطور تکه‌تکه از جغرافيايش بريده بود تا فقط همين تکه‌ای بماند که چارديواری آپارتمانم بود. نقطه به نقطه‌ی شهر، هر جا که ردی از او بود، به من می‌گفت که او رفته است برای ابد؛ که اين تکه‌ها برای ابد حذف شده‌اند از نقشه‌ی شهر.»

فانتزي رسيدن به آن سه تار جادويي هم از جمله مسائل اصلي در ارتباط با فرديت و خاص بودگي "وردي كه بره ها مي خوانند" است . مي دانيم كه در فانتزي هميشه با يك شرط سازنده مواجهيم و به گونه اي اين قانون كه مي گويد : «تحقق خيال همواره منوط به يك شرط است» در اين مورد يعني بروز عددي مثل 40 هم صادق است.سوق دادن رمان به سمت فرديت همواره از گذرگاه فانتزي هاي شخصي مي گذرد كه با كدهاي مخصوص، يك قلمرو خاص راتوليد مي كنند كه از گذر گاه ها و ميمزي هاي زيادي مي گذرد كه تابوهاي عمومي فقط بخشي از آن را تشكيل داده اند . بله. سخت است از دست دادن روياها.

از اين ها كه بگذريم زبان قاسمي لحني تلخ و سوگوار انه دارد كه بر چيزي از دست رفته دلالت دارد مي دانيم كه افسردگي يك سوگواري براي ابژه ي دروني از دست رفته است، سوگواري كه با ترديد و خصومت نمود يافته است. صحنه هايي كه مربوط به جمعه مي شوند از اين خصومت نا خود اگاه پرده بر مي داردند.گويي راوي خود نيز به شكل نا خود آگاهي قصد انتقام گيري از خود را دارد . او كه «ش» و «س» را از دست داده و تمام عمر از دست وظايف زناشويي به سمت يك چهار ديواري به اندازه يك حمام گريخته، بهترين چيز براي تراشيدن و دور ريختن را تنها همان چيزي كه در دست دارد مي يابد.« رنده را وارانه ببند توي گيره. چوب را به رنده بكش! 12 »

گفتگوي بي پايان

myfarhad2 — Sat, 31 Mar 2007 17:19:18 GMT

حاشیه اي بر : شکل های نا تمام

شمس آقاجانی

نشر ویستار

"شكل هاي نا تمام" نام مجموعه مقالاتي ست كه طي حدود 5 سال از شمس آقا جاني شاعر منتخب دهه هفتاد بنياد فراپويان در نشريات مختلف چاپ و يا براي اولين بار در اين مجموعه گرد هم آمده است. هسته اصلي كتاب، كارگاه شعر و نظريه دكتر براهني ست كه به صورت نظريه اي انتقادي بر بستر جريان ادبي اين دو دهه استوار گشته است . دو مولفه فراگير در كليت مجموعه به چشم مي خورد. اول طرح دقيق نظريات ادبي و موضع گير در مقابل تلقي هاي نادرست و بعضا افراطي پيرامون اين نظريات و دوم ، پرداختن به برخي مسائل حاشيه اي كارگاه با هدف انتقال درست بخشي از تاريخ ادبيات معاصر به آيندگان.

اگر بخواهيم (طبق يك عادت شخصي ) از آخر، يعني درست از جايي كه نمايه هاي كتاب حضور دارند (اگر داشته باشند)، وارد خوانش " شكل هاي ناتمام" شويم، مي بينيم كه طي يك نمودار آماري و قابل فهم نام دكتر براهني با 46 بار تكرار پژواك خاصي در متن مقالات داشته است و به افرادي مثل ژاك دريدا و منوچهر آتشي به يك اندازه (13 بار) اشاره يا ارجاع داده شده است، وشاعراني مثل يدالله رويايي وعلي باباچاهي نيز از جمله افرادي اند كه با وجود افتراق نظر بسيار، نام آنها به كرات و با احترام در اين كتاب برده شده است. آقاجاني با يك همچون طرحي در جايي در ضميمه دوم كتاب (288ص) به پي گيري و تحليل آماري اشعاري كه درسال هاي 1371 به اين سو در دو نشريه آدينه و بعد ها تكاپو انتشار يافته اند مي پردازد (اين دو نشريه در آن زمان بازتاب دهنده حركت هاي آوانگارد شعر بوده اند) و درمي يابد كه به دلايلي از نقش محوري تصوير دراين اشعاردر يك نگاه محسوس و گذرا كاسته شده است.

آقاجاني مي نويسد :«اصلي ترين مشخصه اي كه شعر اين دو دهه را از جريان شعري قبل از خود به نحو بارزي جدا مي كند مسئاله "زبانيت" است.ص286 » اين سر فصل كلي به علاوه بحث "حسي شدن" زبان مهمترين وجوه نظري كتاب را پوشش مي دهند و سر فصل هايي مثل "خاطرات يك دوستي انتقادي " به مسائل غير ادبي پيرامون كارگاه شعر وقصه دكتر براهني اشاره دارند.

آنچه مسلم است "شكل هاي ناتمام" درپي صورت بندي سپهري تام وتمام از پيشنهادات تازه كه به شكلي تبين كننده ابژه اي تازه براي عنصري تعريف ناپذير مثل شعر امروز يا فردا باشند نيست و انتقاداتي كه بر اين وجه تبين ناپذير بر اين كتاب ديده مي شود نمي توانند صورتي منطقي به خود ببخشند چرا كه ما در اولين مقاله كتاب در جايي كه به شعر "ازهوش مي" براهني پرداخته شده و نام زبانيت را بر پيشاني دارد مي خوانيم :« همانطور كه مي دانيم در هنر موضوع تازه نداريم ، مكتب هنري جديد به اين مفهوم نيست كه چيز جديدي كشف شده است .آنچه اتفاق مي افتد از تاكيدي ناشي مي شود كه بر روي بر خي از عناصر و تمهيدات هنري نسبت به بر خي ديگر اعمال مي گردد . در هر مكتب هنري ، بر خي از عناصر بر برخي ديگر اعمال مي گردد. در هر مكتب هنري ، بر خي از عناصر بر بر خي ديگر غالب مي شوند(dominant) و از بقيه سلب وجه غالبيت مي كنند در مقايسه بين دو مكتب سمبوليسم و ايماژيسم هرگز به اين نتيجه نخواهيم رسيد كه در ايماژيسم سمبول وجود ندارد و يا بالعكس ، بلكه در اين جا تاكيدي كه بر سمبول مي شود نقشي تايين كننده مي يابد پس مكتب هاي هنري جديد ، شيوه هاي جديد در مي افكنند كه در آن چيزهايي كه تا كنون افقي و عادي بوده اند (norm) عمودي و موكد مي گردند.(for grounded)»

با اين توصيف گشتن به دنبال حكم و يا تاكيدي كه به گونه اي تلميحي يا موكد" شكل هاي نا تمانم" در پي طرح يا اشاره به آن است نه افق كاملا طي شده بلكه گريزي به فضايي از پيشنهادات جديد زباني است كه برخي از اشعار مورد تاكيد در كتاب، منجمله اشعار براهني به آن سو سوق يافته اند .

پس عنصر ناتمامي وناكاملي كه در نام كتاب نيز تجلي يافته ازهمين منظر، قابل بحث است كه شايد بايد جاي دو مفهوم « تعريف جامع » را با« اشاره يا گريز» عوض كنيم تا بهتر بتوانيم در برخورد با تناقضات و گاها موقعيت هاي پارادوكسيكال، به جان كلام راه يافته و عينك پوزيتويستي را از چشم هاي خسته ي آكادميك در بر خورد با اين مجموعه برداريم وبيشتر به اين نكته ارزشمند در مورد اين كتاب بينديشيم كه حد اقل شكل پرداخت به مباحث كاملا خلاقانه بوده و ازنمونه هاي كاملا كسل كننده و الگويي فاصله زيادي گرفته است.

براي نمونه ايده اصلي "شكل هاي نا تمام" يكي از محوري ترين مقالات كتاب كه با نام كتاب نيز در ارتباط است و به شكل موشكافانه اي از بهترين آثار فروغ فروخ زاد مستفاد شده به چرخشي اشاره دارد كه از هنر مدرن كه بيشتر بر دلالت"معنا" استوار بود به سمت نوعي حسي شدن (نه احساساتي ) يا فرامعنايي، گردش كرده است :« بيان پيچيده ي مفاهيم پيچيده و بيان انتزاعي مفاهيم انتزاعي كار فلسفه است - يا حد اقل در بسياري موارد اين گونه بوده است – كار شعر بيان ساده آن پيچيدگي هاست. بياني كه از شدت سادگي، فهم ناپذيرمي گردد. براي درك چيزي كه ساده اما فهم ناپذير است تنها بايد آن را حس كرد. وقتي كه به جاي معني كردن و فهم ظاهري نا چار شويم كه آن را حس كنيم ، تازه وارد فضاي هنري شده ايم .204» .

با نگاهي كلي به اين چند سطر در مي يابيم كه ايده بيانگري در اين نظريات هنوز جاي مخصوصي براي خود اشغال كرده است. از طرف ديگر، در جاي ديگر وقتي در "حافظه برود گم شود " كه پيرامون شعر"حكايت آن بيت " به روابط تغزلي پرداخته شده، مي خوانيم :« شعر تغزلي ، فراموشي و در گيري زبان است با مقاطعي حسي از زمان . در چنين مقاطعي زبان به سمت مخفي گاه هايش حركت مي كند ، نه بدان جهت كه صرفا لحظات شخصي و خلوت ما را بيان كند بلكه در اين شرايط ، اين كلمات و نا كلمات اند كه با يكديگر به مغازله مي پردازند و لحظات خلوت خود را بر ملا مي كنند.اين امر حاصل نمي شود مگر اين كه شاعر خود را از شر بيانگي خلاص كند يا در پرانتز بگذارد تا تغزل بتواند تكنيك خود را به شكرانه اين رهايي كشف كند.269» .

ما به يك تناقض در بطن بيانگري و نا بيانگري نرسيده ايم بلكه بيشتر از هر چيز با يك مفهوم جديد كه كريستوا آن را "معنا زايي" مي نامد مواجهيم كه در اجرا هاي زباني تجلي مي يابند. كه به نوعي كنش مند سازي موسيقايي، معنايي و... اشاره دارد و نمونه هاي اين نوع از پرداخت به زبان را مي توان دراشعار پيشينيان نيز، آنجا كه با واج آرايي و صنعات مشابه در جهت القاي فضاي مورد اشاره بر مي آيند به وضوح ديد.

اما سوداي امر نو همواره پيگير مباحث طرح شده، است و نويسنده به شكل پنهاني ايده نوعي "ليلا سازي "جديد را در سر دارد كه با مقاله « ليلا ساز بزرگ فارسي » در نيمه ها ي كتاب با خواننده در ميان گذاشته مي شود. ليلا سازي؟ بله ؛ تغيير وضعيت، مهمترين مساله ليلا سازي ست. آقاجاني با اشاره به اين نكته كه: انسان هاي بزرگ داراي اراده اي بزرگند كه در دو بخش اراده به سازندگي و اراده در تداوم تجلي مي يابد وارد ديالوگي با دال هاي ذهني شعر فار سي از نظامي تا شاملو شده و با پيگيري نقش ليلا (موضوع خطاب – معشوق – عنصري وحدت بخش- بيرون – ديگري- جهان ) به تغيير دال جديد به دست شاملو از ليلا به ركسانا و بعدها به آيدا اشاره مي كند ومي نويسد « او از محتوای زندگی شاعر پا به جهان گذاشته است، جهانی که جهان بینی و فرهنگ شعری خاصی را نمایندگی می کند و او در این میان یک واسطه موثر است که رکساناي دلخواه شاعر را در شعرش تشکیل می دهد . 184» اين گردش مورد اشاره كه ابتدا در سطح تغيير دال جلوه گر شده و به تعريف مدلولي تازه انجاميده است چيزيست كه مي تواند يكي از ايده هاي شكل هاي ناتمام پنداشته شود . حرف زدن و شناخت و در نهايت تغيير چيزي كه نه از محتواي زندگي شاعر امروز بر خاسته ونه رها كردني است. اين ايده مدرنيستي (نفي - تغيير –امر نو) در مقدمه كتاب نيز نمود داشته و پيش گفتار را با اين كلمات مي آغازد:« هر وقت كه نوشته قبلي ام را مرور مي كنم ، با خودم مي گويم : آيا هنوز هم همان گونه فكر مي كنم ؟! اين دغدغه ايست كه هميشه با من است و در عين حال هميشه تازه .11»

اين ليلا سازي بيشتر از هر چيز به نوعي گردش، دلالت دارد كه نويسنده در پي شناخت آن است. از سويي ديگروابسته گي آقاجاني به آموزه هاي ساختارگرايانه و به خصوص مباحث باختيني وتاكيد وي بر بوطيقا با تلقي هاي افراطي در مورد ساخت شكني ، تصادف و مفاهيم مطرح امروز كه بيشتر از همه در ميان شاعران جوان شايع اند، موجب مي شود تا نياز به نوعي جداسازي جريان هاي نظري و عدم همانند انگاري در ذهن نويسنده ضرورت يابد:« هر گونه تصادف ، آشفتگی و هنجارگریزی در اثرمی بایست تنها در نتیجه روابط حسی – هستی شناختی بین اجزاء اثر و در ارتباط با کلیت زیبایی شناختی آن خلق شود و گرنه آشفتگی ها ، نتیجه ای جزهرج و مرج بی مایه نخواهند داشت. بیان حاضر وجود آشفتگی و تصادف را به طور یک جانبه رد نمی کند، بلکه بر وجه دلالتی واقعیت حس و زبان – یا تمهید- به وجود آورنده و پردازنده ی آن حس تاکید می کند، به دیگر سخن هر چیز آشفته و بی معنایی فاقد دلالت نیست مهم آن است که این دلالت در جهت اهداف زیبایی شناسانه بر خاسته از متن اثر نقش مند شود .192 »

نثر آقاجاني نثر شفاف و راحتي ست اما گاهي ما در خوانش كتاب او با ابهاماتي مواجهيم كه گويي خواننده در توضيح يك موضوع جديد دلايل و نمونه هاي كافي نمي يابد. شايد اين امر به دو شكل، قابل طرح باشد :اول آنكه نمونه هاي كافي از امر مورد بحث در دست نيست و يا به قولي توليد نشده و دوم آقاجاني در ارايه آن موارد ناتوان و يا هدفمند بوده است.

قهوه،بدون كافين

myfarhad2 — Mon, 12 Mar 2007 11:14:18 GMT

نگاهی به : سرزادگان

گونترگراس

توفیق گلی زاده

نشر آتیه

سرزادگان یا با نام اصلی اش" ”KOPFGEBURTE (آلمانی ها در حال از میان رفتنند) می تواند از انتقادی ترین آثار گراس به شمار آيد. این کتاب بهترین جا برای نمایش وضعیت دینامیک نگاه انتقادی گراس در قالب یک اثر ادبی ست. جایی که در آن به هويت قومي ، نژاد پرستي ، فرديت و توده باوري با نگاهي تازه پرداخته شده است. گراس از آن دست نويسندگاني ست كه به پراتيك و كنش نوشتار معتقد بوده و
مي داند كه ادبيات چگونه مي تواند در عرصه فرهنگ و ذهنيت،موقعيت هاي تاريخ سازي را به وجود آورد. او در بخشي از سخنراني اش درست قبل از دريافت جايزه نوبل 1999 به همين موضوع اشاره كرده
مي گوييد: «ادبیات نیز به سهم خود، اثبات نیروی انفجار است. که همزمان انفجار آن کند می شود ، به اصطلاح به کندی (در یک زمان آرام ) می رود تا حادثه بشود و جهان را دگر گون (متغیر) کند: همچنین به مثابه کاری نیکو و بهانه ای برای فریادی درد آلود برای جنس آدمی .8».

"سرزادگان" سفرنامه انتقادی به سرزمین توده هاست . که روحیه مقایسه ای اش را به علا ترین حد ارتقاء داده است. تمام توان گراس درسرزادگان بیشتر صرف بررسی شکافی می شود که از دو سویگی شرقی-غربی ، کاپیتالیسم-کمونیست نشات گرفته اند. انگار او ر ا بر سر ديوار برلين نشانده و دو تكه كرده اند چشمي به توده ها دارد و دستي در فرديت هويت و تاريخ و بيگانه گي اش . با اين اوصاف این برخورد در اولین پاراگراف کتاب به شکلی روشن به قیاس منجرشده و این همانی کردن را که ذات هر تازه رسیده ایست به روشن ترین وجه مؤکد می کند:« پیاده،میان دوچرخه سوران ، که بی پایان در رفتار و لباس تکرار می شوند در میان جنگل دو چرخه سوران، در شانگهای ، شهری که یازده ملیون از نهصد و پنجاه چینی در آن زندگی می کنند. بیگانه میان توده ها. ناگهان یک جابه جایی ، به عنوان احتمال ، به ذهن ما رسید : اگرجهان در آینده نهصد ملیون آلمانی داشته باشد ، هم زمان ملت چین، با احتساب جمعیت هردو آلمان ، نزدیک به هشتاد ملیون شماره خواهد شد. در همین حال حسابگری آلمانی من را واداشت بیش از یکصد ملیون "ساکسن"ها ویکصدو بیست ملیون "شواب "ها را ، که به توده آلمانی تعلق دارند، بیرون بکشم ، تا با پشتکاری که دارند به دنیا خدمت کنند.12 »

نكته اصلي كه گراس در اين رمان كم حجم با ساختاري تقابلي وبه شدت پرسشگر سعي در گفتن آن دارد درست در همين منطقه نهفته است . جايي كه مي توان آن را به مدد آموزه هاي هگلي - ‍ژيژكي هم بسته دروني اثر دانست. فرض اصلي بر اين پايه استوار است كه در ابژه چيزي هست كه تا ابد در برابر ترجمه و انتقال به شبكه معنايي مقاومت مي كند و اين نقطه يعني همان پسمانده ادغام ناپذير درست همان جايي ست كه فرديت در آن تعريف شده و موضوع هويت به هسته بيمارگون (دلبستگي لجوجانه) گره مي خورد. همان جايي كه يك آلماني را از يك چيني متفاوت كرده و او را قادر مي سازد تا خود را از غرق شدن در زمينه حياتي(LIFE-COUTEXT) خاص خود خلاص كند و خود را به بيشتر از خود ارتقاع دهد. از دست دادن اين هسته توجيه ناپذير و به دست منطقي فرا گير و جهان شمول،(منطق سرمايه داري متاخر) يعني از دست دادن هويت و امكان وجود گونه ها به نفع بازار .

و شايد در همين نقطه است كه الوده انگاري ، فاشيسم و ناسيوناليسم تند رو در جايي يك ديگر را ملاقات مي كنند كه مرز باريكي بين قطعيت و فر وريختن ديوارها ست .

گراس به وسواس هايي اشاره مي كند كه به خصوص در آلمان پيرامون كلمه "اصالت" و به خصوص اين كلمه تنيده و به بروز اختلالي نژاد پرستانه منجر شده اند. ترس از آلوده شدن و از بين رفتن چيزي كه در نهايت من را به عنوان يك آلماني از غير آلماني متمايز خواهد كرد كابوس از دست دادن قاب فانتزيي ست كه همواره به شكلي توسط ديگري از پيش تهديد شده است. اين واسواس روان رنجورانه در اين بخش به خوبي بيانگر اين حساسيت است كه چشم انداز هاي آينده را از پيش تسخير شده مي بيند :« ما بر ضد چه چيزي مي خواهيم پسركمان را، اگر شد ، واكسينه كنيم؟ بر ضد آبله ، وياي آسيايي ، يا تب زرد؟ يا مثل ما كه بايد سه هفته پيش از مسافرت قرص هاي ضد مالاريا بخوريم ، يا كنسروهاي بدون جوانه با خود برداريم و بايد همهء خرت و پرت ها ، پنجاه قوطي كنسرو ، بسته ها ، كيسه ها ، پوشك بچه ، دستگاه تصفيه (استرليزه)، ترازوي بچه را در ساكمان جا بدهيم و پسركمان را ... 31» موضوع مطروحه شايد در نهايت به اين پرسش منتهي شود كه تا كجا مي توان از ادغام در ديگري جلوگيري كرد ومرز هاي هويت ساز هر چيز از كجا آغاز مي شوند . با در نظر گرفتن اينكه هر چه بر امنيت و نگهداري اصرار كنيم قدم به قدم سخت تر و آسيب پذيرتر خواهيم شد و اگر مرز ها را بگشاييم از هويت و آنچه ما رادر نهايت از ديگر گونه ها جدا خواهد كرد غافل خواهيم ماند.

« آلماني ها تحت چه شرايط و پيروزي مي توانسند خود را اين چنين دهشتناك زياد كنند؟ از راه شمالي كردن ، آلماني كردن ، از راه مادر فرهنگي و منبع زندگي. 13»

در سرزادگان ، فرديت موضوعي كه هستي شناسي رمان را به گونه اي بنيادين در بر مي گيرد مهمترين تقابل خود را در مصاف با اجتماع يافته و اين سفر توريستي را به نفوذي دورن نگرانه بدل ساخته است. درون نگري گراس معطوف به از بين رفتن گونه ها و هراس از توليد دهشتناك وپرتيراژ شباهت هاي رام در قالب توده هاست. او از زباني مي هراسد كه مفاهيمي مثل اصالت ، فرديت ، ايده را در ملغمه اي دشوار فهم از ايدئولو‍ژي ، جعليت و تكثير دگر گون كرده است:« او آلمانی اش را ، با وجود انقلاب فرهنگی ، در همان دوره، ازکتاب های زبان یاد گرفته بود ، کتاب هایی که بایستی با کاغذ های تبلیغات معمولی ايدئولوژی جلد می کرد. 16»

استفاده از تكنيك فاصله گذاري در متن به دليل دخالت هاي پي در پي نويسنده به شدت به چشم
مي خورد و نويسنده در هر جا كه تشخيص مي دهد«من از نياز خود به دخالت دست بر نمي دارم. ص33 »

خود را وارد گفتگو و روايت سرزادگان قصه اش مي كند و به اين شكل حتي به دخالت هايش نيز منشي فردي داده و فاصله دكارتي لازم راهمواره حفظ مي كند هر چند به عنوان منتقدي بر همين منظر معتقد است كه روشنگري، كودكان نابغه منحرفي به باورآورده است. ولي به هر حال به نظر وي راه ديگري جز اين(روشنگري) نيز وجود ندارد.

استيضاح

myfarhad2 — Fri, 02 Mar 2007 19:04:04 GMT

ياداشتي بر : مرد معلق

سال بلو

مترجم : منصوره وحدتي احمد زاده

انتشارات اختران

پي ريزي طرح رمان در قالب ياداشت هاي روزانه ، بيشتر ازهر چيز به سرعت به يك استيضاح ناخواسته و تمام عيار منجر مي شود كه اصلي ترين اركان و باورها را در معرض تعارض وباز بيني انتقادي قرار خواهند داد. در اين شرايط كه رمان "مرد معلق " سال بلو نيز‌ به ان تن داده است قصه به صورت روز نوشته هاي كوتاه با سر فصل هاي زمان دار جلوه گر شده و كاركتر اصلي كه طبق معمول اين فرم روايي به شرح جزييات كاملا شخصي زندگي خويش مي پردازد و در همين اثناء با امكاني مواجه مي شود كه در آن مي تواند از قالب عادت زده روزمره گي اش جدا شده و عملكرد هاي خود را در مقطعي زماني به مشاهده بنشيند . او همزمان مي تواند اعتراف كند و خود شنونده اعترافات خويش باشد واز ان مهمتر خود را مورد خطاب قرار داده و به نقد بكشد. براي نمونه او خود را در اين جملات ساده كه گويي به دست يك كارگاه شوخ تنظيم شده اين طور معرفي ومحو، آشنا وغريبه يا پيدا و پنهان مي كند :« ژوزف بيست و هفت ساله است ، كارمند آژانس اينتر آمريكن ، بلند قد و فعلا كمي شل وول . با اين حال خوش تيپ ، فارغ اتحصيل از دانشگاه ويس كانسين، رشته اصلي وي تاريخ ، متاهل پنج ساله، خوش طينت و به طور كلي از خود متشكر.اما در بررسي هاي دقيق معلوم شد تا اندازه اي عجيب و غريب است.24»

اين دولبه گي هر نشانه در زبان حائز اهميت زيادي در ساختار" مرد معلق" است براي مثال در اين گونه روزنگاري ها همواره به جزييات از آن رو پرداخته مي شود كه انعكاسي ذهني به دست دهند. پس شكل ذهني و محدود به آگاهي راوي يكي ديگر از جنبه هاست و ما را همواره به اين مسئله كه مي توان آنرا به شكلي سانسور خواند واقف مي سازد. قانون ساده اي در كار است . شرح وتوصيف هر چيز برابر با حذف بقيه است و در اين شرايط (مونولوگ) در صادقانه ترين اعترافات نيز همراه چيزهايي ناگفته باقي خواهند ماند. وخوانش تاريكي ها كه از تيرس توصيف به هر دو دليل عدم امكان توصيف يا عدم ديد گريخته يا به وسيله فيلترهاي حسي راوي روتوش شده اند بهترين پيشنهاد براي گسترش فضاي خوانش اثر است كه بيشترين تاكيد را البته بر وجوه سياسي خواهند گذاشت. « نوربه بعضي از اشيائ معمولي خانه حالتي معصوم بخشيده وزشتي آنها را زدوده بود. آن انزجاري كه تا كنون از قاليچه مستطيل قرمز پاي تخت ، پارچه كهنه روي رادياتور، ور آمدگي رنگ روي سردر سفيد و شش دستگيرهء قلنبهء روي گنجه كه قبلا آنها را با بيني هاي برادران كوتوله مقايسه مي كردم داشتم ، از بين رفته بود. وسط اتاق يك تكه نخ قرمز مانند امكاني اتفاقي براي آرامش،افتاده بود. 122» خوانش فضاي تاريك از آن جهت در اين مورد يعني روز نوشت هاي خصوصي اهميت مي يابد كه به شكلي نا خود اگاه در صدد بر قراري پيوندي عميق با يك كليت است كه كنش فردي در آن به مثابه يك هولوگرام كه باز تاب دهنده كل جامعه است بروز و ظهور مي يابد . با اين تفاسير شايد بايد به اين جا رسيد و گفت كه توصيف يك روز از زندگي روزمره به همان اندازه مي تواند حائز اهميت سياسي باشد كه اعترافات ‍‍‍‍‍‍ژان ژاك رسو.

او به خدمت در ارتش فرا خوانده شده و به همين دليل از شغلش استعفا داده است كل رمان و يا بهتر است بگوييم تمام ياداشت ها نيزاز نظر زماني مصادف است با مدت زماني كه او از شغلش جدا شده و در انتظار ورود به ارتش به عنوان يك سرباز است. پس تعليق او درست از جايي شروع مي شود كه او "كارمند بودن " را به عنوان موضوعي هويت بخش به سمت " سرباز شدن" ترك مي كند. در همين رابطه او از نظريات و اعتقادات و دوستان سابقش(چپ هاي افراطي كه سوداي نجات بشريت را در سر دارند) نيز فاصله زيادي گرفته و در تعليق ورود به يك آگاهي ،باور و گروه تازه به سر مي برد. چيزي كه رخ داده آشكار شدن يك شكاف است چيزي كه «من» را به « او» مربوط ونا مربوط مي كند : «‌ او و يا به بيان دقيق تر من از پيشرفتي كه صورت گرفته بود دچار دلهره شده بود 38»

رمان از تيتري با تاريخ 15 دسامبر آغاز شده و بعد از ثبت چيزي حدود چهار ماه در 9 آوريل به پايان مي رسد. اين مقطع كه با فراخوان به خدمت، استعفاء ورهايي از يك وظيفه به تولد يا حلولي نا خواسته مي ماند با دوراني ملال آور همراه مي شود كه به محدود شدن دوباره خواهد انجاميد كه به شكل يك آگاهي مهيب يا لكه آنا مورفيك * (با توجه به اين كه زمان وقايع مصادف با جنگ جهاني دوم است ) تجلي مي كند .اما گويي نويسنده قصد داشته به گونه اي تلميحي رهايي از ملال و سر گشته گي را درست در جايي قرار دهد كه مي توان انرا شكلي از خود كشي يا نابودي سوژه ناميد:« اين آخرين روز غير نظامي من است . ايوا وسايلم را جمع كرده است . مي فهمم كه دوست دارد موقع جدايي كمي اندوهگين باشم . به خاطر او هستم و از ترك وي متاسفم اما از بابت چيز هاي ديگر اصلا متاسف نيستم . پس از اين مسئول كارهايم نخواهم بود . از اين بابت سپاسگذارم .در اختيار ديگري هستم ، رها از تصميم گيري ؛ فسخ آزادي . بشتاب براي ساعات منظم – وبراي نظارت بر روح –زنده باد سربازي.199» تجلي كل اثر در نام رمان، خود به گونه اي نظام يافته گي از جنس مدرنش اشاره دارد كه از قضا هول يك از محوري ترين نظريات آلتوسر ماركسيست فرانسوي تنيده شده كه در متن رمان هبوط كرده است. مرد معلق پرتره اي تمام قد از انسان امروز است كه به شكلي تمثيلي به سرگشته گي‌‌‌‌‌‌ ، تعليق و بي هويتي او اشاره دارد. او زير بارجهاني كالايي شده در حال جان كندن است و همچون شاهدي بر اين پوسيدن وتقلا در حال پر كردن جاي خالي هر چيز والا ؛ هدف ارزشمند يا هر چيزي كه بتواند به زندگيش معنا ببخشد با امر روزمره و تكرار شونده است :« آقاي واناكر اغاز سال نو را نوشيدن مقدار زيادي ويسكي ، سرفه ، پرتاب پي درپي بطري ها به حياط و رفت و آمد مكرر به دستشويي جشن گرفت و با ايجاد يك آتش سوزي به جشن وسرورش پايان داد.79»

* لكه آنامورفيوسيس چيزي جز تجسد يك دانش مازاد نيست كه به شكل يك قافيه اظطراب آور جلوه مي كند. چيزي مثل اين دانش كه ما هر چقدر كه زيرك يا ثروت مند باشيم در پايان خواهيم مرد . پس اگاهي به مردن حضور بي پرواي ما در جهان را در قاب گرفته و لكه دار خواهد كرد. اين اصطلاح اولين بار از تابلوي معروف سفيران هانس هولباين نقاش(1543-1497) آلماني به جا مانده است

سرزمين هرز

myfarhad2 — Sat, 17 Feb 2007 18:09:27 GMT

نگاهی به: متن هایی برای هیچ

ساموئل بکت

علیرضا طاهری عراقی

نشرني

این ویژگی برخی از نويسنده‌هاست که تاريکی نهفته در روياهايمان را پيش چشم گذارند و بدين سان دست به پيشگويی تاريخی بزنند. اينها همواره نويسندگانی نيستند که در نظر ما بالاترين ارج و احترام را دارند. آنها صاحب قريحه‌ای مفرطند، و زندگی آنها را، به سبب افراطشان به خاک سياه می‌نشاند. مسير آنان از کنار قصر فرزانگی می‌گذرد، و چشمانشان خيره بر تلی از خاکستر است. آنها فقط چيزی را می‌بينند که پيشتر ديده‌اند، چيزی را که به طرز هولناکی ديده‌اند؛ چنين است در- خود- مانیِ آنان. ليکن کوريشان اشاره به راه دارد. آنان، به طرزی مرموز، در صف پیشتازان ادبيات جان بر کف می‌نهند.* این سخنان ایهاب حسن دربخشی از"تکه تکه کردن ارفه" که اشاره ای مستقیم به مارکی دوساد دارد بخوبی بیانگر روح افراطی نوشتار بکت نیز هست .البته با درنظر گرفتن این تفاوت اساسی که نیرو و رانه نوشتار بکت نه از رنگ دادن به تخیلی لجام گسیخته بلکه از خلاء و تحریمی سترون شکل می بندد.

چیزی که روشن است نوشتار بکت به بخشی از میراث ادبی جهان بدل شده است و این موقعیت قابل درک از چیزی که می توان آنرا زیرعنوان نوشتار بکت خواند، دم می زند ودر همین رابطه ست که منتقدی مثل بلانشو می نویسد: اگر چالش ادبی موفقیت آمیز باشد، خودش به حد یک ضابطه ی ارتباطی تنزل خواهد یافت . از این رو زبان بکت که زمانی به خاطر یاس و بی لطافتی اش درخشش داشت امروزه به عنوان مثالی از میراث ادبی مان از آن یاد می شود . گرچه این زبان به عنوان اختلالی در زبان و جامعه ی ما پدیدار گشت ، اما اکنون احساس می کنیم که حقیقتا " به فرهنگ ما غنا بخشیده است.

نقطه ثقل، گرانیگاه وبرایند تمام نیروهاي نوشتار بکت در"متن هایی برای هیچ " روی صفر، حفره یا نا کجا آبادی گور مانند نقش می بندد که تمرکز روی این نقطه همواره زمان را در مناسبات تقویمی و تقدم های روایی به بند می کشد.

«هیچ چیز لازم ندارم ، نه اینکه جلوتر بروم ، نه اینکه سرجایم بمانم ، واقعا هیچ کدام برایم فرق نمی کند ، باید پشت کنم به همه اینها ، به تن ، به سر، بگذارم خودشان فیصله اش بدهند ، بگذارم متوقف شوند ، من که نمی توانم، من بودم که باید متوقف می شدم .۶»

در این نوع نوشتار که واکنش تند ی را نسبت هر گونه كنشact)) اتخاذ مي كند وتمام " برای" ها را که در تعريف هایدگري مترادف با ابزار است با پیوندی فوری به هیچ، سرکوب می کند.

افراط کاری های نویسنده در راه واپاشی و عدم انسجام، ضامن کلام اصیل اوست شاید باید پرسید آیا این رنج است که فشار سکوت بر سخن ، و فشار معکوس سخن بر سکوت را موجب می شود؟

«هر گوشه و کنار خودم را به مرگ وا گذاشته ام ،از گرسنگی، از پیری، مقتول، مغروق ، و تازه بی دلیل ، اغلب بی دلیل از یک نواختی ، جان تازه می دمد نفس آخر ، و بعد اتاق ها مرگ طبیعی ، در تختخوابی گرم ونرم ، زیر انبوه خدایان خانگی و غرو لندهای همیشه گی ، داستان های همیشه گی ، سئوال های همیشه گی ، صاف و ساده اند ، به حد کافی، احمق الاحمقین ، نفرین هرگز، اینقدر احمق نیستم ، یا شاید یادم رفته. 9»

جمله های نا تمام که به فعل نمی رسند از بی انجامی خبر می دهند یا از ضابطه ای ادبی در فراشد تاویل؟

اگر می توانستم بروم، کجا می رفتم، اگر می توانستم باشم ، کی می بودم ، اگر صدایی داشتم چه می گفتم ، کی این را می گوید که می گوید که منم ؟۲۵ ... کلمات هم، کند،کند ، فاعل قبل از رسیدن به فعل می میرد، کلمات هم دارند متوقف می شوند . بهتراز وقتی است که زندگی وراجی بود ؟ همین است ، همین است ، نیمه پر ۱۲

او سخنگوی يک حيات ساکت است، سخنگوی انزوای کامل و به طرز اجتناب‌ناپذيری بی‌کلام.

این موضوع دوباره ما را به یاد ساد و واکنش باتای نسبت به نوشتاراو می اندازد. جایی که حضور وغیاب در آن هر دو، درهیئت کلام جان می گیرند. بکت، بدون ایمان به هنر یا آگاهی انسانی ، بدون بهره گیری از ایدئولوژی یا اصول جزمی ،می خواهد " اصوات اساسی" خود را به همان شیوه نظم یابی شعری در بطن نوشتارخود ، نظم دهد. نظمی که به هیچ وجه قابل توضیح نبوده و نمی توان با پیروی از اصول کلاسیک با آن به مواجه های دوستانه دست یافت: کلمه ها، کلمه ها، مال من هیچ وقت جز این نبوده ، این هیاهوی درهم سکوت وکلمه ، شکل نا پیدای زندگی من ، که می گویم به پایان رسیده ، یا نیامده ، یا هنوز در جریان است ، بسته به کلمات، به لحظات، کاش ادامه یابد، به همین منوال غریب. ظاهر شدن ها، نگهبا نان ، چه بچه گانه، وغول ، فکرش را بکن گفتم غول ، اصلا می دانم یعنی چه ، معلوم است که نه ، و فاصله ها چه طور پر می شوند ،انگار نمی دانستم ، انگار دو چیز بوده ، چیز دیگری غیر از این چیز ، این چیست ، این نام نا پذیر که هر چه آن را می نامم، و می نامم، و می نامم، فرسوده نمی شود و اسمش را گذاشته ام کلمات.۴۲

بكت در" متن هايي براي هيچ " به سراغ مولوي ، مالون وپزو و تمام شخصيت هايي كه پيش ز اين آفريده است مي رود و با احضار اين ارواح خود ساخته همچون آفريدگاري خاموش به نجوايي ميدان مي دهد كه از جايي دور تر از«من» و«او» به گوش مي رسد نجوايي كه نه از من است ونه ديگري و با همين تر فنند پرسشي اساسي را پيش مي كشد. پرسش از رواي و طر ح كلي اين ايده كه چه تفاوتي دارد كه چه كسي حرف مي زند ؟ و همين نقطه به گره هايي بدل مي شود كه بعد ها توسط نظريه پردازان به چالش كشيده مي شود . چيزي كه هست پاي نوعي امر خنثي در ميان است نوعي نهيليسم منفعل كه به هر گونه ميل و رانه پاسخ منفي داده و بي نامي را در طرحي از گفتن و گفتن و گفتن از همه چيز وهيچ چيز، به هيچ نگفتن بدل كرده و اين پارادوكس را همچون يك تركيب شاعرانه در فريادي خاموش تجسد مي بخشيد.

من اینجا می مانم ، نشسته ،اگر نشسته باشم، اغلب حس می کنم نشسته ام ، بعضی اوقات حس می کنم ایستاده ام ، یکی از این دو ، یا که دراز کشیده ام ، این هم یک امکان دیگر است.

پی نوشت

*این بخش از " تکه تکه کردن ارفه" نوشته ایهاب حسن" با نام" ساد زندان آگاهی " و ترجمه سیاوش سرتیپی را می توان( به سختی ) در سایت ادبی" دوات" یافت.

خطوط را رها خواهم كرد

myfarhad2 — Fri, 26 Jan 2007 08:29:36 GMT

نگاهي به مجموعه شعر: جامائيكا هم كشوري ست...

‌ سروده: الهام ملك پور

نشر: مهرراوش

خلاقيت ِِ ما تنها در محدوده هاي چارچوب مفهومي تحميل شده اي مي تواند " آزاد باشد" كه در درون آن، دقيقا، مي توانيم "آزادانه حركت كنيم" فقدان اين چارچوب تحميل شده لزوما به صورت يكبار سنگين تحمل ناپذير تجربه مي شود، چون ما را واميدارد توجه خود را مدام روي اين متمركز كنيم كه در برابرهر موقعيت تجربي خاصي كه خود را در آن مي يابيم، چگونه واكنش نشان دهيم. در اين شرايط نوشتن بدون در نظر گرفتن اصلوب هاي پيشين همواره اضطراب آور خواهد ماند.

پيش فرض گرفتن اين نكته كه ما تنها وقتي مي توانيم آزدانه در درون يك زبان بيانديشيم كه به قوانين نحو و گرامر آن تسلط يافته باشيم ما را به سمت ديواره از اين قواعد سوق مي دهد كه همواره در درك محدوديت هاي توصيفي موثر مي افتند و شاعر را به عنوان بروزدهنده وضعيتي خاص همچون اختلالي در شبكه اي از دلالت ها در كام خود خواهند كشيد. نمود بارز لمس اين ديواره در شعر امروز بيشتر معطوف به بخشي از قواعد است كه گرامر را در وضعيتي كنش مندتر به رخ مي كشد براي مثال كاركرد بالا و توفيق بيشتر حروف اضافه كه صرفا نه به مثابه واژه هاي معنا دار بلكه به شكل كاركردهاي متفاوت ونقش پذير تجربه مي شوند از همين چشم انداز جديد به متن امكان مي گيرد از سوي ديگر اين چهارچوب ها در شعرامروز كه همواره به سمت بي قاعده گي يا حداقل نهان روش پيش تاخته به صورت مضاعفي خود را به رخ مي كشد. شاعردر اين شرايط همزمان با دو موقعيت پيش فرض گرفته شده دست به گريبان است او بايد چيزي را بيافريند كه بتواند آن را شعر بخواند و از سوي ديگر شكست مداوم قواعد وتجربه هاي پيشين را همچون برگ برنده از شكست پدر خوانده ها بر قامت اين مولود " نو" رسيده بياويزد. سنگيني اين پس زمينه كه خود محدوديتي به غايت سنگين تر از بندگي وزن وقافيه در دوران باستاني ( از اين واژه همه فن حريف كلاسيك خسته شده ام) شعرفارسي به بار آورده است شاعر را همواره در معرض نگاه خيره و اضطراب آوري كه براي او لكنت زاست تنها وا مي گذارد. شاعر مي خواهد بگريزد و خود را به بيرون از اين دايره تنگ پرتاب كند و چيزي كه به دست مي آورد دايره اي كوچكتر وبه مراتب تنگ تر با قواعد ي در خود آشنا و تكرارشده او همچون فرزندي رانده شده است كه فقط به نيمه دوم همان تقابل از سيستمي فراگير قواعد تبعيد شده است. بياييد يكي از درخشان ترين صحنه هايي كه مي تواند در قالب مثالي شفاف كننده وارد بحث ما شود به ياد بياوريم صحنه اي به ياد ماندني در "سكوت بره ها" كه همواره توجه منتقدين را به خود جلب كرده است، آنجا كه قاتل بيمار فيلم با دوربين ديد در شب، زن پليس قصه را در وضعيتي كاملا تاريك قرار مي دهد و با بررسي (مشاهده)اين سوژه در دام افتاده به گونه اي لذت ساديسمي دامن مي زند. شايد بايد به طور صريح به اين اضطراب نگريسته شدن در شعر امروز پرداخته شود وپدر خوانده هاي متن را احضار كرد.

شايد بايد پرسيد چرا اين مجموعه به "استيفن هاوكينگ" وسياه چاله هاي عزيزش تقديم شده واشاره به نام "رضا براهني" در بخشي از يك شعرچه كاركردي جز نوعي تعيين پس زمينه مي تواند داشته باشد؟ يك مجموعه با 48 صفحه و ستون هاي لاغرو مضطرب كه با تحريم شديد مواجه شده اند از كدام مولفه ها استفاده كرده است؟ آيا ايجاز با حذف مترادف است؟ آيا فشار سپيد خواني بر كلمات اين چنين مستاصل وپراكنده بر تعادلي يك طرفه با كفه اي سنگين به سمت خواننده اشاره دارد؟ حذف، يكي از مولفه هاي اصلي "جاما ئيكا هم كشوري ست..." الهام ملك پور است. حذف دراينجا بيشتر از آن كه به مميزي هاي ديگري بزرگ مرتبط باشد به اضطرابي در زبان شاعر اشاره دارد كه از تحريم قاطعانه توصيف گرايي خبر مي دهد. شاعر
نمي خواهد پنجره اي به جهان خود باز كند و مثل نمونه هاي قبلي در تقلاي توصيف شهودي غير قابل انتقال دست و پا بزند بلكه بيشتربا دلهره، چشم اميد به كلماتي دارد كه همچون اسم مكان ها ، امكان روايت گري را در فراشد تاويل به خود مي گيرند. سوژه شاعر به نشانه هايي پريشان عاصي و مطرود و غير متمركز واگذاشته شده و هيچ گونه اي از هم ذات پنداري د ر قالب يگانه گي و ارجاع از خود به جا نمي گذارند. دست هاي زيادي در كارند. درست به همان شكل كه شعر چند صدايي دائيه بر خورد بين پارادايم ها و گفتمان هاي مختلف در متن را در سر مي پروراند در شعر ملك پور اين دست ها و دهان هاي پنهان همواره در كار حذفند. تا جايي كه اسكلتي رنجور از كلمات به صورت نرباني از كلمات مقطع و مضطرب را به جا گذاشته اند آنها سيب را گاز زده و تنها جاي گفتن را در همان حذف ها به گفتن بدل كرده اند. جملات بدون فعل از بخشي از اين دهان ها مي گويند و خط الرسم انشائي از دهاني ديگر و واژه هاي مثل "عرب ، شرم الشيخ، كُزوو،كلاشينكوف، ولگا" و از اين دست واژه ها از دهاني ديگر سخن مي گويند . و در اين ميان جهان تكه تكه شده شاعر ما بين نشانه ها تاب مي خورد : نمي خواهم از در آسيب شناسي وارد شوم ولي نشانه ها از نوعي اعراض از چهره خبر مي دهند كه مستقيما به نام پدر و رهبري شعر و تعيين خطوط راهبردي آن در وضعيت آوانگارد ادبيات و مخصوصا شعر امروز ايران حكايت دارد. شايد بايد بپذيري كه بدون اين خطوط كلي، خلاقيت معناي خود را از دست داده و شاعر بيشتر از هر چيز دچار اضطراب و پريشان گويي خواهد شد. كسي مي گفت ما به ماليخوليا يا افيون تازه اي نيازمنديم به ضميري وحدت بخش ونزديك ، شايد كمي حق داشت.

به نشانه ي تو

تسليم مي شوم

تقديم

زيتوني را

كه چشم هاي من

آرام

آهسته مي خوري

آرام

در تنم

تابي كه تاب مرا مي ربايد او

ببين

ملالي نيست به جز دروي شما

چاهي

كه خاك مرا سوراخ مي كند

مکانیک سلوک

myfarhad2 — Mon, 07 Aug 2006 11:07:18 GMT

درباره ی سرگذشت سورئالیسم

ازامروز تا قرن ها بعد هر هنرى كه راهى جديد براى

رهايى بيشتر ذهن پيش بگيرد سوررئاليست است.

آندره برتون

گفتن از مكتب ها و نحله ها در مفهوم عام آن گفتن از آن سازوكارهايى است كه در همراه كردن اجتماعى از هنرمندان، نويسندگان يا هر قشر ديگرى زير چترى از توافقات كلى موثر افتاده اند. اين اركان كه البته در اشكال هنرى در تفرد خويش نيز بر نوعى توافق پنهان نظر دارند در زبان راويان و همراهان آن مكاتب رنگى از آرمان به خود مى گيرند كه در پس هر نشانه مسكوت مانده است. شايد پنجره اى از خاطرات و دغدغه هاى آندره برتون به سوى سوررئاليسم در گذرگاه هاى عبور اين جنبش شورانگيز و پرسروصدا باز شده، بهترين جا براى به نظاره نشستن بر ايده ها و آرمان هايى است كه به شى تاريخى بدل شده اند. از سوى ديگر اگر با اين گفته هيتلر كه معتقد بود: «نظر عمومى عبارت است از نظر مردى كه از همه بلندتر فرياد مى زند.» به قضيه نگاه كنيم برتون را يكى از بلندترين فريادهاى سوررئاليسم خواهيم يافت. هر چند چنان كه مارك پوليتزوتى مترجم انگليسى كتاب مى نويسد اين فرياد رسا نيز با محافظه كارى خاص خود همراه بوده است. « برتون كه هم به مصاحبه و هم به مصاحبه گر بدگمان بود، اصرار داشت سئوال ها به صورت مكتوب و پيشاپيش به او داد شود تا از غافلگيرى هاى ناخوشايند پرهيز كند. اغلب به خود اجازه مى داد تا متن سئوال و پاسخ را ويرايش كند و همچنين اصرار داشت كه كل متن را پيش از انتشار ببيند اين بدگمانى چندان شگفت نيست. نخست آنكه برتون خود در تحريف سخن ديگران بر ضد خود ايشان تبحرى خاص داشت. مثلاً در گفت وگوهاى منتشر شده اش با زيگموند فرويد و آندره ژيد خشم اعتراض آن سالخوردگان جا سنگين را برانگيخته بود، زيرا گفته هاى ايشان را زبردستانه چنان ويرايش كرده بود كه يكى را فضل فروشى فرتوت و ديگرى را خودستايى از چشم افتاده نشان دهد.»(ص۱۱) بايد و نبايدها اولين و حدگذارترين واژه ها براى هر نوع مرزبندى جديدند كه همواره در لايه اى از شرايط و دلايل پيچيده شده اند. اين حدود از دو جنبه اهميت دارند يكى آنكه مواضع موجود را مشخص مى كنند و دوم اين حدود را هدف حمله هاى راديكال قرار مى دهند. سوررئاليسم نقش بسته در آراى برتون خود مبتنى بر نوعى از سلوك روانى است كه بر نمودى از تداعى و بازخوانى ها و به شكل كلى تر گشايش ظرفيت هاى ناخودآگاه ذهن استوار است. با اين وجود برتون سوررئاليسم را پاسخگوى دو محور يا وجه كلى مى بيند و در پاسخ به چارلز هنرى فورد به سمت و سوى اين وجوه اشاره مى كند: «سوررئاليسم هميشه كوشيده بود به دو نوع مسئله پاسخ دهد: نوع اول به [مفاهيم] جاودان مربوط مى شود (يعنى درگيرى ذهن با وضعيت انسانى)، نوع دوم با [مفاهيم] جارى (يعنى ذهن در مقام شاهدى بر تطور خودش: براى آنكه اين تطور اعتبارى داشته باشد، ما عقيده داريم، هم در واقعيت و هم در رويا ذهن بايد به چيزى فراتر از «لايه آشكار» رويدادها برسد و به آگاهى از «لايه پنهان» رويدادها دست بيابد.) (ص۲۲۱) اين وجوه كه به گونه اى تلميحى يادآور وضعيت هاى «در زمانى» و «هم زمانى» مطرح شده توسط«فردينال دو سوسور» اند با برخى موضع گيرى هاى تاريخى و سوءتفاهم برانگيزى كه حدود سوررئاليسم را در محدوده اى زمانى و ساختارى قرار مى دهند و درهم مى آميزند. از جمله اين موارد تاريخى مى توان به تاثير جنگ جهانى اول بر جنبش هايى مثل دادائيسم و سوررئاليسم اشاره كرد ولى آنچه برتون بر آن پا مى فشارد رد هر گونه تقدم و تراشيدن نقطه عزيمت براى «سوررئاليسم» از جنبش «دادا» است. «اينكه سوررئاليسم را جنبشى بدانيم كه از تحول «دادا» پديد آمده، يا حاصل تصحيح خلاقانه دادا بود، نه دقيق است و نه از حيث ترتيب زمانى درست.»(ص۶۸) اساساً هر شكل از گذار به دوره جديد منوط به رخ دادن و يا قرار گرفتن در شرايطى است كه بر جاذبه نقطه پيشين غلبه مى كند كه در مورد برتون اين رخداد از اهميتى خاص برخوردار است. «در مركز چيزى كه من را از جذبه رمبو بيرون آورد، تغيير ناگهانى ماموريتم بود كه سبب شد در مركز روانى ارتش دوم در سن ديزيه دستيار دكتر رائول لروا شوم.» (ص۴۳) با وجود اين قاب بندى و به گونه اى روشن هر شكل توضيح، تبيين و مشخص كردن حدود در مورد سوررئاليسم براى برتون آزاردهنده است و مى توان اين واكنش منفى را به شكلى بنيادين با نسبتى مستقيم با قانون كه احتياج زيادى به حدود و ثغور و مواضع قطعى دارد در تضادى بنيادين ديد. و همين زيرساخت نظرى و راديكال جنبش و يا به قول برتون «انقلاب سوررئاليستى» را تا جايى پيش مى برد كه از مرز گالرى ها و نشريات تندرو گذشته به جايى فراتر اشاره مى كند كه شايد بتوان آن را از پيش درآمدهاى انقلابى جدى تر در فرانسه به شمار آورد: «منظورم اين نيست كه ما خودمان را «فراتر از قانون» مى دانستيم، ما فقط در مورد قانون دچار شك شده بوديم. از هر فرصتى استفاده مى كرديم تا نارسايى هاى اين قانون را نشان بدهيم، تا وقتى كه قانونى ديگر استوار بر مبناى حقيقى جاى آن را مى گرفت. اين معنايى است كه از آن حكم چاپ شده بر روى جلد اولين شماره «انقلاب سوررئاليستى» مراد مى كرديم: «بايد اعلاميه حقوق بشر جديدى تدوين كرد.» (ص۱۰۹) بله تاكيد بر اين نكته كه سوررئاليسم سهم عمده اى در شكل گيرى حساسيت مدرن ما داشته است از آنجا بر اهميت خود پاى مى فشارد كه حساسيت اين وضعيت حاشيه اى را در جايگاه تروريستى اش درك كنيم و به اين گونه دغدغه هاى برتون بينديشيم (هر چند كه نوعى تقديس رسمى واژه «جايگاه» همواره براى برتون آزاردهنده بود) «از نظر من اين كه كم كم دارند سوررئاليسم را- بى ترديد براى از بين بردنش- در مدرسه تدريس مى كنند، خودش خيلى زياد است.» (ص۲۰۷) سوررئاليسم مودر نظر برتون درست با همان چالشى روبه رو است كه مفاهيمى مثل ادبيات و هنر. اين مفاهيم كه بر اصولى فرار و گريز پااستوار ند همواره بر دركى به دور از ترتيب و جايگاه و مكان اصرار داشته و اين خود چالشى عظيم است با آنچه ادبيات آكادميك در غالب انباشت تذكره ها و نقدهاى فرهنگستانى در دوران معاصر به پيشنهاد آن پرداخته و در برخى موارد با تسريع در فرآيند انجماد و سنگ شدگى sclerosis اين مفاهيم تنها به مشروعيت زايى هاى پدرسالارانه دل خوش داشته است. شايد اين جملات برتون هنوز هم مى تواند بر وجه ستيزجويانه با اين وضعيت دلالت كند